ты и величие Амстердама. Художник обязался написать три картины: «Единение», «Свобода торговли» и «Безопасность», а также «Аллегорию благословенного мирного договора, заключенного в Бреде». Время для них было выбрано не слишком удачно, поскольку Голландской республике предстояла битва не на жизнь, а на смерть.
Не важно. Капризы истории не волнуют Лересса. Выполняя желание заказчика, он пишет изящных, ярко освещенных аллегорических персонажей, средь сонма пригожих амурчиков воцарившихся на облаках и олицетворяющих всевозможные блага и добродетели. Прекрасный страж в античном шлеме, призванный изображать Безопасность, «Zekerheid», «Секерхейд», обнажил меч и низвергает с потолочного свода в бездну коварное, со змеями вместо волос чудовище, способное изображать любого врага по выбору клиента[712]. Художник идеально строит перспективу, выбирает прозрачные краски, показывает предметы в безупречном ракурсе. Если старине де Граффу под силу вытянуть морщинистую шею и уставиться на потолок, то совершенно точно он ощутит восторг, а это не так-то часто случается с людьми в летах. Талант живописца не вызывал никаких сомнений. Хотя внешне Лересс, с его носом, похожим на поросячий пятачок, пухлыми губами и глазами навыкате, производил весьма странное впечатление, он всегда был элегантно одет, причесан и завит, и заказчик, будь то органы городского управления или частное лицо, мог быть уверен, что он создаст в любой работе атмосферу торжественности и классического благородства. Наймите Лересса расписать стены вашего салона аллегорическими гризайлями, римскими добродетелями, собраниями мифологических героев, и подумать только! – он превратит обычный дом на набережной канала в подобие Пантеона, а его владельца – в современного Горация или Плиния.
Неизвестный художник по оригиналу Жерара де Лересса. Автопортрет. Ок. 1665. Гравюра резцом. Книжный магазин «Урсус букс энд принтс», Нью-Йорк
«Год бедствий», «rampjaar», «рампйар», никак не прервал его головокружительного карьерного взлета, хотя, по преданию, однажды в Амстердаме Лересса, для которого родным языком был французский и который выучил голландский лишь в зрелом возрасте, окружила разгневанная толпа, заподозрившая в нем французского шпиона, и увлекла его в тюрьму, где он протомился несколько дней до установления личности. Однако, поскольку его отец уже гравировал сцену убийства Вильгельма Молчаливого, Лерессу ничего не оставалось, как сделаться страстным приверженцем Оранского дома. Когда боевые действия несколько поутихли, а Вильгельма III повсюду стали славить как штатгальтера – спасителя отечества, Лересс добился его расположения и стал его любимым художником, готовым выполнить любой заказ. В 1672 году он создал аллегорию на возведение принца Оранского в звание штатгальтера, а четыре года спустя был приглашен расписывать дворец Вильгельма в Сустдейке.
Очень скоро Лересс сделался наиболее востребованным автором возвышенных аллегорий и картин на исторические сюжеты и даже добился того, что оказалось не под силу ни одному художнику XVII века: стал Рубенсом Голландской республики, истинным виртуозом кисти и даже уподобился фламандскому мастеру, запечатлев ряд эпизодов «Энеиды». Работать для протестантских церквей? Пожалуйста, для Вестеркерк он расписал корпус органа сценами вроде «Помазание Давида на царство» или «Царица Савская преподносит дары царю Соломону». Работать для католических соборов? Пожалуйста, для собора Святого Ламберта в своем родном Льеже он изобразил сцену Успения Девы Марии. По желанию другого патриция из числа богатых коммерсантов он создает цикл «Четыре века человечества», от золотого до железного, а по заказу анатома Бидло выполняет изысканные иллюстрации для анатомического атласа. Он без зазрения совести готов был изображать богатых клиентов, например Бартоломеуса Аббу, в образе Аполлона, если они на этом настаивали. Он изготовил эффектные занавесы для Амстердамского театра и эскизы огромных люнет, аллегорически представляющих «Величие Амстердама», для Бюргерзала городской ратуши. В трудное военное время деньги на воплощение этих эскизов найти не удалось, однако Лересс стал свидетелем того, как в зале Высшего апелляционного суда провинции Голландия в Гааге цикл его картин на сюжеты римской истории, в том числе полотно, изображающее победу Горация Коклеса над этрусками, повесили тотчас за троном принца, его председательским местом, ни у кого не оставляя сомнений, кто же современный голландский Гораций Коклес. Лересс сделался для осаждаемой врагами республики столь же символической фигурой, сколь Шарль Лебрен – для «короля-солнца» в Версале: он воспевал могущество и величие отечества, творя в его честь «живописные панегирики» и одновременно самим своим существованием опровергая мнение надменных членов Французской академии, что-де нидерландцам по силам лишь жанровые сцены из жизни черни да натюрморты. Многие почитатели его таланта видели в нем, последнем голландском воплощении Апеллеса, в отличие от тех, кого в прошлом именовали так не по праву, подлинного наследника Рубенса и даже Рафаэля, который больше походил на свой греческий прототип, чем они: он был изящен, благопристоен, сдержан, высокоучен и не только великолепно знал классическое искусство и литературу, но и страстно отстаивал незаменимость и вечную, непреходящую ценность их величия и возвышенности.
Через некоторое время Лересс оставил притворную скромность и перестал возражать, когда его, теша его самолюбие, сравнивали с Пуссеном и даже с Рафаэлем. Вильгельм III называл его «своим Апеллесом», и потому Жерар не мог не польстить своему сиятельному патрону, написав для него Александра с супругой Роксаной. Что ж, пришел черед ему изобразить себя на манер Тициана, перекинув руку за парапет, как Рембрандт запечатлел себя на автопортрете 1640 года.
Впоследствии, в 1690 году, Жерар де Лересс полностью ослеп. Однако, даже погруженный во тьму, художник, по собственному признанию, узрел новый свет. А узрел он истинный свет математики.
Поскольку слепой Лересс испытывал необходимость объяснить, что математика, в частности геометрия, наряду с архитектурой, упорядоченной гармонией вселенной, есть основа всего искусства и тот идеал, к которому непременно нужно стремиться, он решил выступать с лекциями по указанному предмету. Лекции он читал дважды в неделю, по вторникам и субботам, с шести до восьми вечера, у себя дома, причем трое его сыновей и двое братьев взяли на себя роль секретарей и быстро записывали за ним на грифельных досках (а Лересс был весьма и весьма многословен), в то время как еще одна группа помощников переводила скоропись на бумагу, чтобы с досок можно было стереть запечатленное и вновь покрыть их Мудрыми Мыслями. А спустя примерно десять лет записей этих скопилось столько, что из них можно было составить большую книгу: так Лересс и поступил, сначала, в 1701 году, опубликовав учебник для начинающих рисовальщиков, а потом, в 1707-м, расширив его до объема «opus magnum», двухтомной «Великой книги о живописи» («Groot schilderboeck»). И тут проницательные критики изрекли свой приговор, что он преобразился из Апеллеса в Гомера, слепого, но наделенного внутренним, духовным зрением.
Еще до того, как ослепнуть, Лересс неукоснительно настаивал, что важно отличать утонченное искусство от вульгарного и что на протяжении почти всего XVII века состояние голландской живописи было удручающим. В особенности он негодовал по поводу необъяснимого пристрастия голландских художников к низменным сюжетам и их отвратительному подобострастию перед Природой. Прибыв в Амстердам в конце 1660-х годов, Лересс вскоре присоединился к кругу утонченных любителей искусства и имеющих четкую позицию литераторов, которые в 1669 году составили общество под названием «Nil Volentibus Arduum» («Нет ничего невозможного для тех, кто стремится во что бы то ни стало достичь цели»), члены которого в 1676–1682 годах собирались в украшенном, как подобает, классическими колоннами доме Лересса на Аудезейдс-Ахтербургвал[713]. А своей целью они поставили очистить голландское искусство от грубости и вульгарности как в сфере формы, так и в области содержания. Истинное назначение искусства, провозгласили участники общества «Нет ничего…», мнящие себя новыми крестоносцами от культуры, в том, чтобы ясно показать Совершенные и Идеальные формы, узреть которые доступно лишь избранным, хорошо образованным и состоятельным, осознающим вечную истинность классической традиции. Андрис Пелс, драматург, чьи трагедию «Смерть Дидоны» и комедию «Юлфус» иллюстрировал офортами Лересс, недвусмысленно заявлял, что спасение искусства от недостойного и низменного – одна из первоочередных задач, стоящих перед воспитателями сыновей правящей элиты в республике. Перу и кисти, союзникам в деле возрождения классической традиции, отныне надлежит посвятить себя Возвышенному и Утонченному. Ведь достоинство и самое существование республики зависят от того, удастся ли спасти молодое поколение от разврата и беспутства, борделей и игорных домов, а юношество непременно станет посещать сии рассадники нечестия, если сначала увидит образцы вульгарного искусства. Однако, если знатных юношей сызмальства приучить к благородной литературе и возвышенной, прекрасной живописи, они, без сомнения, отвергнут приземленные и низменные поделки.
В особенности же возложить вину за то злосчастное состояние, в котором ныне пребывает заблудшая голландская культура, следует, как говорит Ян де Биссхоп в своей книге «Поучительные примеры» («Paradigmata»), с фронтисписом работы Лересса и посвящением почтенному бургомистру и поэту Яну Сиксу, на тех живописцев, что вообразили, будто «все, что ни есть неприглядного в действительности, делается приятным для взора и достойным похвалы в искусстве. Как следствие, подобные художники полагают, что надлежит скорее изображать уродливых, морщинистых и дряхлых стариков, нежели прекрасных юношей» и что идеал прекрасного может постичь тот, кого «не смущают следы от подвязок на ногах у запечатленной на полотне женщины»