Впрочем, долго он дома не задержится. В Лейдене он не жалел усилий, чтобы на страницах его альбома, якобы предназначенного для дружеских посланий и девизов, но на самом деле служащего чем-то вроде собрания рекомендательных писем, оставили автографы известнейшие люди города, католики и протестанты, в том числе интеллигенты-гуманисты, философы, богословы, географы. Пора было извлечь пользу из своей безупречной биографии. Отто направился на юг, в Брюссель, где быстро сделался придворным художником Фарнезе и написал свой первый известный запрестольный образ «Мистическое обручение святой Екатерины», беззастенчиво стилизуя живопись под манеру болонской школы, и в особенности Корреджо. В 1593 году, снова поселившись в Антверпене, он значится мастером в списках гильдии Святого Луки и вскоре получает важные заказы: так, он пишет «Мученичество святого Андрея» для церкви, освященной в его честь, еще одну картину для церкви Святого Причастия. Всем работам ван Вена свойственны холодная торжественность и некоторая нарочитость, призванные напомнить о манере болонской и высокой римской школы. В 1597 году городской совет Антверпена заказал ван Вену эскизы для шпалер, долженствующих увековечить победы эрцгерцога Альбрехта, которому вскоре предстояло сменить Эрнста на посту штатгальтера Нидерландов. Мастерскую ван Вена переполняли ученики, а благодаря женитьбе на Марии Лотс он породнился с одним из наиболее влиятельных городских семейств.
Таким образом, в середине девяностых годов XVI века Питеру Паулю Рубенсу трудно было найти более блестящий образец для подражания, нежели Отто ван Вен, воплощение ученого живописца, «pictor doctus», благочестивого и умеющего слагать вирши, утонченного ценителя искусства и философии. Подобно тому как Лампсоний требовал, чтобы ван Вен изучал итальянских мастеров, но при этом рабски не подражал им, ван Вен наставлял Рубенса, советуя ему не копировать, а изучать итальянцев. Он послушно следовал этим указаниям, и потому неповторимые, истинно рубенсовские черты очень сложно разглядеть в бабочке, являющейся из кокона фламандско-итальянских концепций, ведь, будучи учеником, он мог ожидать похвалы наставника лишь в той мере, в какой подавлял, а не выражал свою творческую личность[105]. Поэтому почти все картины Рубенса, относящиеся к девяностым годам XVI века, поневоле откровенно третьеразрядны, ведь молодой художник избрал образцом для подражания либо неуклюжие усилия ван Вена, стремящегося соединить римскую и фламандскую манеры, либо гравированные репродукции итальянских рисунков. Широкой популярностью в Нидерландах пользовались гравюры Маркантонио Раймонди и фламандца Корнелиса Корта с оригиналов Рафаэля и Микеланджело, и опираться на них, создавая собственные картины, особенно по мотивам итальянских графических работ, вовсе не считалось постыдным. Более того, Лампсоний восхваляет таких нидерландских граверов, как Корт, за то, что те не просто рабски копируют оригиналы, а своеобразно их интерпретируют[106]. Точно так же от Рубенса, возможно, ожидали, что он привнесет в живописные версии узнаваемых гравюр что-то от мировосприятия северянина. Именно такое копирование старых мастеров с малой толикой собственного стиля и предписывалось учением о подражании, «emulatio», навязываемым всем начинающим художникам.
Отто ван Вен. Автопортрет с семьей. 1584. Холст, масло. 176 × 250 см. Лувр, Париж
Подражательность Рубенса прежде всего заметна в его версии «Грехопадения», написанной по мотивам гравюры Маркантонио Раймонди с рисунка Рафаэля. Рубенс точно воспроизводит позы, избранные Рафаэлем. Однако, словно бы следуя рекомендациям Лампсония, добавляет детали, заимствованные у тех жанров, что, как принято было считать, особенно удаются нидерландцам: у пейзажной и портретной живописи. Вместо бегло очерченного, стилизованного Эдема Рубенс разбивает на картине настоящий райский сад, с вездесущей эмблемой плодовитости – кроликом и с целым ботаническим и орнитологическим арсеналом, свидетельствующим о страсти фламандцев к естествознанию. В конце концов, изображение творящей природы, «natura naturans», по словам Леонардо, демонстрирует почти божественную власть художника.
Точно так же, хотя Рубенс, возможно, знал предписания Дюрера, как изображать наделенного идеальными пропорциями Адама (Аполлона Бельведерского) и Еву (любую классическую Венеру), чета, которой вот-вот предстоит прискорбным образом согрешить, куда менее напоминает у него хладные мраморные статуи и кажется значительно более чувственной и плотской. Профиль Евы, который Маркантонио Раймонди, по-видимому, заимствовал для своей гравюры прямо с какого-то классического барельефа, у Рубенса мягок и нежен, ее уста предстают соблазнительно алыми, под стать яблоку, которое она к ним подносит, на них словно падает отсвет запретного плода, составляя разительный контраст с ее белоснежной, алебастровой, прохладной кожей. Обнимая древо познания добра и зла, она своей позой точно повторяет извивы змея, по соблазну которого вот-вот падет. Голову Адама Рубенс, по сравнению с оригиналом, меняет еще более радикально: мужественная окладистая борода и румяный цвет лица превращают статую Рафаэля в существо из плоти и крови. Он уже не держит в руке яблоко, его ладонь испещрена глубокими бороздами, оставленными возрастом, и указывает на зловеще затаившегося змея. Что же здесь от Рубенса? Покрасневшая внутренность ушной раковины, покрасневшие веки и нижняя губа, слегка наметившееся брюшко, мощные, лишенные изящества торс и кисти – все это свидетельствует о том, что некий декоративный тип уступил место убедительному, конкретному портрету живого человека.
Питер Пауль Рубенс. Грехопадение. До 1600. Дерево, масло. 180,3 × 158,8 см. Дом-музей Рубенса, Антверпен
В 1598 году имя Рубенса было внесено в списки членов гильдии Святого Луки, а значит, он был признан самостоятельным мастером и отныне, в двадцать один год, мог брать учеников. Первым поступил в обучение к Рубенсу сын серебряных дел мастера, носивший звучное итальянизированное имя Деодате дель Монте. Однако, несмотря на официальное признание, Рубенс не сделался сам себе хозяином и, возможно, еще около двух лет продолжал сотрудничать с Отто ван Веном. Он был талантлив, многообещающ, ждал от жизни всевозможных благ и чем-то напоминал неизвестного, лицо которого яркими блестящими красками запечатлел на медной пластине в 1597 году, выгравировав на обороте собственное имя. Этот портрет – истинная жемчужина, он выполнен с блеском, едва ли не в манере миниатюриста, и насыщен характерными деталями, вроде топорщащихся кончиков усов или слабых отблесков света на переносице и на кончике носа, воспроизведенными с наслаждением и с утонченным мастерством. Надпись вверху гласит, что изображенному двадцать шесть лет, он всего на пять лет старше живописца. Искусствоведы обыкновенно считают его «географом», полагая, что квадратная рамка, которую он держит в правой руке, – некий измерительный прибор, и, конечно, нельзя этого исключать. Однако в левой руке молодой человек держит закрытый футляр от часов, призванный напомнить о быстротечности наших дней. Это поколение любило эмблемы. Поэтому, взятые вместе, инструменты, одновременно врученные портретируемому, возможно, символизируют правильный жизненный путь, который надлежит избрать за отпущенный земной срок. Подобная трактовка деталей могла прийтись по вкусу и модели, и художнику, всецело поглощенному этим медленно проступающим на медной пластине лицом, с его острыми, лисьими, чертами и странным выражением, свидетельствующим не то об изрядном умении владеть собой, не то о настороженности.
Питер Пауль Рубенс. Мужской портрет. 1597. Медь, масло. 21,6 × 14,6 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Если государству лучше всего удаются торжественные процессии, это дурной знак. Религиозная война, длившаяся четверть века, нанесла городам Фландрии, Брабанта и Эно глубокие раны и обрекла их на длительные недуги. Их прежнее процветание, царившее примерно до 1550 года, безвозвратно кануло в Лету, численность населения сократилась. Однако в 1599 году, когда эрцгерцоги Альбрехт и Изабелла (ибо именно так надлежало титуловать их обоих) были назначены соправителями Нидерландов, Брюссель и Антверпен ничего не пожалели, чтобы отпраздновать их вступление в должность настоящим триумфом. В обществе жило воспоминание об истинной помпе. Достаточно было только устроить какую-то церемонию, как члены гильдий начинали вытаскивать из сундуков самые яркие кафтаны и до блеска начищать серебряные трубы, был бы повод. А золотильщикам, вышивальщицам и плотникам, не говоря уже о художниках (в первую очередь Отто ван Вене), заказ на архитектурные декорации по случаю торжественного вступления в город эрцгерцогов, «pompa introitus», представлялся просто манной небесной. В Антверпене точно из-под земли выросли арки, портики, сцены, павильоны и балдахины, призванные услаждать взоры эрцгерцогской четы. Дельфины, великаны, античные божества, драконы восхваляли геркулесову доблесть Альбрехта, его преданность Святой Церкви и победы на поле брани. Нимфы, наяды и нереиды прославляли новобрачную.
Нельзя сказать, чтобы эти публичные восторги были сплошь притворны и сплошь на совести властей. Эрцгерцоги всячески подчеркивали, что вступают в Нидерланды не как завоеватели, а как правители. Подобную линию поведения, тщательно все взвесив, избрал для них Филипп II, чувствовавший приближение смерти. Жестокая война, которая продолжалась более двадцати лет и не принесла окончательной победы ни одной стороне, не усмирила восставшие протестантские северные провинции. Ныне Филипп считал своим долгом обеспечить покорность хотя бы южных провинций. В лице Альбрехта он нашел габсбургского принца, который, казалось, воплощал столь редкое сочетание благочестия и военного таланта. Еще отроком он носил сан кардинала и епископа. В молодости, пройдя школу мрачного Альбы, он зарекомендовал себя надежным полководцем, а в его послужном списке фигурировало несколько успешных осад. Чего еще мог желать король? В 1598 году Альбрехт был назначен штатгальтером Нидерландов, а затем тотчас женился на любимой дочери Филиппа, Изабелле Кларе Евгении. Согласно условиям брачного контракта, Филипп уступал супружеской чете верховную власть над Нидерландами. На первый взгляд это предоставляло эрцгерцогам бо́льшую самостоятельность, чем любым прежним правителям Нидерландов с самого начала войны. Они могли издавать собственные законы, чеканить собственную монету, назначать и принимать посланников, словно правили независимым государством. Альбрехт даже пообещал вновь созвать давным-давно не собиравшиеся Генеральные штаты. Не теряя времени, он стал совершать дипломатические визиты в провинции Утрехтской унии, прощупывая почву и предлагая признать сына Вильгельма и Анны Морица (еще одного весьма одаренного пол