Боковые створки эскиза также в значительной мере служат воплощению основного замысла Рубенса, и потому их персонажи подхвачены вихрем яростного, изнурительного движения. Неподвижны лишь тело самого Христа, замерший в торжественном смирении святой Иоанн и Дева Мария, изображенная не в глубоком обмороке, а в сдержанной скорби. Судя по такому облику Святой Девы, Рубенс разделял средневековое воззрение, согласно которому Она изначально знала о грядущей участи Сына[176]. Драматический контраст им составляют фигуры жен, в ужасе и отчаянии сбившихся в стайку в углу той же створки: одна не в силах поднять глаза на скорбное зрелище; другая не может оторвать от него взора; третья пребывает в нерешительности. Внизу расположилась пышнотелая Мария Магдалина, обнажившая грудь и кормящая младенца; она откинулась назад, словно боясь, что крест обрушится на нее. На правой створке римский офицер, неумолимый, бородатый (его голова скопирована с античного Геракла, которого Рубенс некогда зарисовал в палаццо Фарнезе), жезлом подает команду воздвигнуть крест.
Питер Пауль Рубенс. Чудо святой Вальбурги. Ок. 1610. Дерево, масло. 75,5 × 98,5 см. Музей изобразительных искусств, Лейпциг
И все-таки что-то не удовлетворяло Рубенса. Композиционной динамике картины явно чего-то недоставало. Мощным усилием воображения он восстановил отсутствующее звено. Следуя условностям классической живописи, как это делал, например, Тинторетто в своем гениальном «Распятии», хранящемся в Скуола ди Сан-Рокко в Венеции, страсти Христовы полагалось изображать на фоне холма Голгофа, откуда открывался вид на другие кресты поодаль и на окружающий пейзаж. Соблюдая эти конвенции, Рубенс поневоле показал в перспективе глубокое пространство. Однако подобная композиция потребовала не только населить задний план римскими легионерами и ворами, тем самым фактически повторяя сюжет правой створки, но и создавала вокруг центральной сцены мученичества воздушную и световую среду, ослабляя впечатление от страстей. К тому же Рубенсу нужно было учитывать не только тех зрителей, которые будут подходить к его запрестольному образу от паперти через весь неф, но и тех, кто будет сидеть внизу, под клиросом, и, соответственно, видеть картину под острым углом малого градуса. Как обычно, он решил проблему, выбрав новаторский путь. Что, если он совершит доселе невиданное и покажет только ту часть Голгофы, где происходит распятие, почти вытеснив персонажей картины из рамы и максимально приблизив сцену страстей к созерцателям, стоящим или сидящим внизу, под девятнадцатью ступенями? А что, если он еще изменит угол подъема креста? Тогда, чтобы установить его прямо, потребуется качнуть его, и он на мгновение накренится прямо в лицо созерцателю, вызвав у него невольный страх. Существовало ли свидетельство спасения более убедительное, нежели тяжкое бремя жертвы, вздымающееся из земли и властно возносящееся над головой коленопреклоненного верующего?
Поэтому Рубенс продлил узкий выступ скалы, на котором располагаются Святая Дева, евангелист Иоанн и скорбящие жены, продолжив его и на центральной доске, а ее ограничил лишенным глубины, «перенаселенным» пространством, в котором персонажи словно задыхаются, как в тесной комнате. Теперь, когда им негде развернуться, а ношу приходится устанавливать на значительно более отвесном выступе, палачи теснятся, невольно толкают друг друга, мешают и затрудняют друг другу работу, приходя в ярость. Соответственно Рубенс меняет их лица и тела, под стать суровому и грубому облику утеса, на котором они стоят. Центральный персонаж, икры которого обращены к зрителю, в окончательном варианте походит на гору мускулов, а его голова теперь обрита. Бородатый воин в доспехах, который на подготовительном эскизе с видом оскорбленного достоинства явно негодовал на то, сколь низменную работу ему поручили, теперь кажется более взволнованным и вот-вот упадет на одно колено, в то время как его сосед, перенесенный с эскиза без изменений, помещен под подножием креста и подставляет под него спину. Воров Рубенс изгнал с центральной доски на правую створку, однако нашел иной удачный ход, своеобразный прием визуальной драматургии: два обычных распятия по бокам он заменил жутковатой деталью – один преступник, за волосы влекомый к месту казни, поневоле перешагивает через своего собрата, беспомощно лежащего лицом вверх и как раз прибиваемого к кресту. Переместив распятых воров с центральной доски запрестольного образа, Рубенс выигрывает свободное пространство, которое теперь может заполнить удивительными деталями, приковывающими взор созерцателя к происходящей сцене. Вот на ресницах Марии Магдалины дрожит одна крупная слеза, а другая медленно сползает по ее розовой щеке. Вот на небосклоне, как предсказано в Апокалипсисе, соседствуют луна и солнце, вот они извергают языки кровавого света и пятнают лазурные, странно безмятежные небеса. Вот показывается из узкой расщелины старик, узловатый и сучковатый, покрытый наростами, словно леший; его лысеющий покрасневший лоб, венчик седых волос и пальцы, больше похожие на когти, привлекают внимание зрителя к струйке крови, стекающей из левой кисти Христа и сбегающей несколькими тонкими ручейками по всей руке. Еще одна струйка крови сочится Ему в очи из чела, пронзенного шипами тернового венца. Ни один причастник, склонивший голову, чтобы принять освященную облатку и вино, не мог узреть эти ужасающие подробности и не вспомнить в сей миг о церковной доктрине Истинного Присутствия, то есть физического, телесного претворения в хлеб и вино Тела и Крови Спасителя. Кроме того, ни один прихожанин не мог не заметить свиток с надписью «Иисус Назорей, Царь Иудейский» на латыни, греческом и древнееврейском, край которого загнулся за перекладину креста. А еще не мог не обратить внимание на очень странные для Иудеи перевитые листья виноградной лозы, символизирующей вино евхаристии, и дуба, представляющего воскресение. А еще, поскольку в Антверпене любили и часто держали дома собак, не мог не разглядеть спаниеля, ставшего свидетелем мученичества, – четвероногое воплощение преданности, эмблему верности и постоянства.
Питер Пауль Рубенс. Воздвижение Креста. Эскиз. Ок. 1610. Дерево, масло. Три створки, 67 × 25 см, 68 × 51 см, 67 × 25 см. Лувр, Париж
Питер Пауль Рубенс. Воздвижение Креста. Ок. 1610–1611. Дерево, масло. Левая створка, 462 × 150 см. Собор Богоматери, Антверпен
Питер Пауль Рубенс. Воздвижение Креста. Ок. 1610–1611. Дерево, масло. Правая створка, 462 × 150 см. Собор Богоматери, Антверпен
Питер Пауль Рубенс. Воздвижение Креста. Ок. 1610–1611. Центральная доска, 462 × 341 см. Собор Богоматери, Антверпен
Бурная творческая энергия Рубенса выразилась и в его манере накладывать краску на деревянную доску. Есть фрагменты, где кисть, обмакнутая в густую кремовую краску, моделирует формы, особенно когда Рубенс изображает плотные, бугристые мышцы, напрягшиеся от усилия под туго натянутой кожей. Однако на картине куда больше мест, где на удивление заметна «ярость кисти», «furia del pennèllo»: длинные, стремительно проведенные, почти небрежно прочерченные линии, или сдержанные мазки, тонким-тонким, почти прозрачным слоем наносящие краску на поверхность, или буйство краски, ее внезапные водовороты, изгибы, извивы, создающие на деревянной панели каскад тончайших червонно-золотых нитей, которые превращаются в волосы Марии Магдалины и струятся по спине ее пурпурного одеяния, или в грубое белое домотканое полотно чепца святой Анны, или в складки на запятнанной кровью набедренной повязке Спасителя.
Однако даже у ураганов есть неподвижные средоточия, и, взметнув на деревянной панели вихрь красок, Рубенс детально и точно все рассчитал и оставил несколько фрагментов ослепительного сияния. Они были призваны не ослабить, а подчеркнуть динамику одной-единственной мощной диагонали, простирающейся от навершия креста через все тело Спасителя и заканчивающейся на обнаженном правом плече палача в нижнем правом углу. Даже простой, необразованный прихожанин, созерцая эту неумолимую линию-дыбу, не мог не почувствовать собственными суставами ее беспощадную жестокость. Однако более образованный человек, скажем поклонник античной культуры, только что вернувшийся из обязательной поездки в Италию, которая входила в «джентльменский набор» ученого-гуманиста, в запрестольном образе Рубенса был способен разглядеть значительно больше. Несомненно, он с радостью узнавал в искаженном мукой лике Спасителя христианизированную версию Лаокоона, удушаемого змеями. Может быть, единственный гвоздь, пронзивший обе ступни Христа, напоминал ему о бесплодных, но яростных богословских спорах по поводу того, сколько именно гвоздей использовалось в качестве орудия распятия. Однако, пока он размышлял обо всех этих ученых подробностях, его необъяснимым образом привлекало именно то место на картине, где напряженный бицепс палача в синей набедренной повязке касается пронзенных ступней, и он внезапно вспоминал, что уже видел подобную сцену: так протянутая рука Создателя вселяет жизнь в Адама на потолке Сикстинской капеллы. И тут он с благоговейным трепетом ощущал, что Рубенс вписал свой запрестольный образ в чрезвычайно значимый культурный и религиозный контекст. Ведь если сотворение человека было началом истории, то Рубенс запечатлел ее предустановленный конец, драму греха и искупления, разыгравшуюся в стонах и усилиях палачей, воздвигающих тяжкий крест на Голгофе. А еще наш фламандский джентльмен, вернувшийся из Италии, наверное, раздулся от гордости при мысли о том, что в старинной и незамысловатой портовой церкви, с ее клиросом наподобие корабельного полуюта, местный Микеланджело наконец-то раз навсегда посрамил флорентийцев, утверждавших, будто его соотечественники способны только писать пейзажи.
Современные паломники, жаждущие увидеть «Воздвижение Креста», не найдут картину в церкви Святой Вальбурги. В 1794 году, когда габсбургские Нидерланды «освободила» Французская республика, из неволи был вызволен и шедевр Рубенса. Его вместе со «Снятием с креста» морем отправили в Париж в числе прочих похищенных картин, скульптур и ценных книг. На официальном рисунке, запечатлевшем в 1810 году брак Наполеона и Марии-Луизы Австрийской, свадебный кортеж шествует мимо запрестольных образов Рубенса, обреченных на плен в светском культурном пространстве, однако никто не обращает на них особого внимания. После битвы при Ватерлоо, в которой голландские войска сыграли ключевую роль, картины были возвращены Нидерландам, а семнадцать провинций воссоединились, образовав целостное королевство, о чем всегда мечтал Рубенс. Однако правил им голландский король с резиденцией в Брюсселе. В честь возвращения рубенсовских запрестольных образов в Антверпене было устроено пышное празднество и принято решение разместить обе картины в трансепте собора Антверпенской Богоматери, где они и находятся до сих пор, хотя иногда их чуть-чуть перемещают. Святую Вальбургу лишили ее драгоценного достояния, но церковные старосты еще до этого выказали полное безразличие к первоначальному замыслу Рубенса, пытавшемуся создать целостную, всеобъемлющую драму живописи и архитектуры. В 1733 году они разобрали старинный главный алтарь и заменили его помпезной, украшенной сводчатыми нишами и фронтонами позднебарочной нелепостью. Хотя репутация Рубенса в академических кругах Европы никогда не была столь высока, как в эти годы, Католическую церковь постепенно стала смущать неприкрытая, вызывающая телесность его работ, слишком соблазнительная, по мнению Церкви, в качестве букваря для бедных и неграмотных верующих. А потому три картины Рубенса, размещавшиеся в пределле, включая морской пейзаж «Чудо святой Вальбурги», были проданы и заменены работой нового церковного архитектора. В 1797 году ф