литических переговоров. И хотя поначалу в Мадриде раздавались сетования, что невместно-де представлять испанскую корону человеку, живущему трудами рук своих, хула смолкла в 1629–1630 годах, едва только Рубенс успешно заключил мирный договор между Англией и Испанией.
Этот документ стал венцом его политической карьеры. Заключение мирного договора принесло ему почет и уважение облеченных властью, а кроме того, душевный покой. Его трижды посвятили в рыцари: в Брюсселе, в Лондоне и в Мадриде. Однако не менее важной была для Рубенса и возможность постоять в Пантеоне, глядя в каменные глаза своих предшественников-философов: Цицерона, Сенеки, Марка Аврелия – и осознавая, что, подобно им, он приложил все усилия, чтобы добиться почетного мира. Перед отъездом из Лондона он преподнес в дар королю Карлу I картину под названием «Аллегория войны и мира». На этом полотне Марса решительно изгоняет Мудрость в обнадеживающем облике Минервы с закатанными рукавами. Пышногрудая богиня мира кормит худенького Плутоса, бога богатства, козлоногий сатир раздает желающим плоды процветания, извергнутые рогом изобилия, а леопард лежит на спине, словно котенок, теребя низко свисающие плети виноградной лозы. Над их головами рассеиваются мрачные грозовые тучи, а в просвете меж ними, над шлемом Минервы, уже виден лазурный небосвод.
Питер Пауль Рубенс. Бедствия войны. Ок. 1637. Холст, масло. 206 × 342 см. Палаццо Питти, Флоренция
Спустя восемь лет Рубенс написал картину на тот же сюжет, однако проникнутую совершенно иным настроением. На сей раз голубые небеса заволакивает темный дым. Из распахнутых ворот храма Януса, прочно запиравшихся во времена мира, бросается Европа в короне с высокими зубцами. А Венера, несмотря на традиционную свиту амуров и свои подчеркнуто пышные прелести, проигрывает битву за благосклонность Марса фурии Алекто. Как писал Рубенс Юсту Сустермансу, своему агенту при дворе Медичи во Флоренции, для которых, при условии предоставления охранной грамоты, предназначалось полотно:
«Рядом изображены чудовища, олицетворяющие чуму и голод, неразлучных спутников войны. На земле спиной к зрителю лежит женская фигура с разбитой лютней, аллегорически представляющей гармонию… [А] еще от ужасов пытается спастись мать с младенцем, символ плодородия, милосердия и чадолюбия, сметаемых вихрем войны, которая калечит и уничтожает все живое…»[202]
Питер Пауль Рубенс. Сад любви. Ок. 1630–1632. Холст, масло. 198 × 283 см. Прадо, Мадрид
Рубенс жестоко обманулся в своих надеждах на примирение враждующих конфессий и правящих династий Европы. Заключенный между Испанией и Англией мир, который, как уповал Рубенс, сделается своего рода прелюдией для соглашения с Голландской республикой и последующего воссоединения католических и протестантских Нидерландов, не принес желаемого результата. В Антверпене вновь воцарился застой. Альбрехт и Изабелла, покровители Рубенса, умерли, и, хотя Рубенсу поручили создать грандиозные декорации для празднеств по случаю воцарения их преемника, кардинала-инфанта Фердинанда, художник утратил веру в то, что честный человек может что-то изменить в этом растленном и жестоком мире. «По природе и личной склонности я мирный человек, убежденный противник всяческих разногласий, судебных тяжб и споров, как публичных, так и частных…» – писал он своему другу Пейреску в мае 1635 года, а немногим позже выражал опасение, что если король Англии, папа и «прежде всего Господь Бог не предотвратят кровопролития, то из искры, которую не сумели тотчас затушить, разгорится пламя и поглотит всю Европу». Но только пожилой, печальный, умудренный опытом Рубенс мог добавить: «Предоставим же государственные дела тем, кому положено ими заниматься»[203].
Питер Пауль Рубенс и мастерская. Рубенс в саду своего дома с Еленой Фоурмент. Ок. 1631. Дерево, масло. 97 × 131 см. Старая Пинакотека, Мюнхен
То, чего не могли дать ему история и политика, Рубенс все чаще стал искать в природе и в личной жизни. Он чаял спасения в любви. В 1635 году он продал мраморы Карлтона герцогу Бэкингему, оставив себе лишь самые любимые древности: в частности, Псевдо-Сенеку, коллекцию гемм, а также небольшую античную чашу, из которой его вторая жена Елена Фоурмент ела во время беременности, потому что чаша была «легкой и удобной»[204]. Спустя четыре года после смерти Изабеллы Брант он снова решил жениться, поскольку, как он объяснял Пейреску, он «еще не ощущал склонности к аскетизму… Я взял в жены девицу из честного, но всего лишь буржуазного семейства, хотя все тщились убедить меня породниться с придворным кругом. Однако я опасался гордыни, прирожденного порока аристократии, особенно неприятного у женского пола, и потому избрал спутницу жизни, которая не станет краснеть, увидев меня с кистями в руках»[205].
Елена была дочерью торговца шелком Даниэля Фоурмента, которого Рубенс, несомненно, знал, ведь другая его дочь вышла за одного из братьев Изабеллы Брант. Елена обвенчалась с Рубенсом, едва достигнув шестнадцати. Ее супругу было пятьдесят три. Неудивительно, что, когда он уже ждал суровых зимних морозов, в его жизни вдруг наступила весна. Хотя в Европе, возможно, и воцарилась мерзость запустения, плевелы и тернии, его задний двор являл собою царство мира, порядка и изобилия. В пышном «Саду любви», изображенном на одноименной картине, которая находится сегодня в Прадо, художник и его юная жена самозабвенно танцуют на фоне портика, декорированного так же, как и портик в его собственном поместье, – колоннами, увитыми лентами, фронтоном и замковым камнем в виде раковины гребешка. Рубенс переживал поздний всплеск мужественности, и одновременно его сады любви все росли и росли, с трудом сдерживая необузданность человеческих страстей и буйство пышной растительности. Часто его нимфы и амуры представляются порождением царства не только фауны, но и флоры, они словно созданы из сочных плодов и изобильных соцветий, щедро оплодотворенных бесконечным потоком творческого вдохновения, которое овладело живописцем. Миру, снедаемому ложью и гибелью, Рубенс отвечал, воспевая чувственность в поистине эдемских масштабах и восхваляя неудержимое цветение. В глубине рубенсовского Пантеона Сенеке, образцу умеренности, пожалуй, сделалось не по себе.
Из надежно укрытого святилища позади дома были изгнаны злоба и безумие, правившие политической жизнью. Однако обнесенный стенами сад, «hortus conclusus», Рубенса был не просто приютом созерцателя, а неким идеальным миром, только в его ботаническом воплощении. В нем произрастали виды совершенно различные, но гармонично соседствующие друг с другом, бесконечно многообразные, но так или иначе взаимосвязанные благодаря утонченному и возвышенному творческому замыслу Создателя. Выходит, сад Рубенса задумывался не как место для игр и покоя, дополнение к дому, а как его логическое завершение, ведь в нем, подобно редкостным растениям, Рубенс пестовал и холил идеи, образы и представления. Сад даже по-своему воплощал одно из наиболее прочных и неколебимых его убеждений – веру в то, что прошлое и настоящее, живые и мертвые, существа и сущности, на первый взгляд разделяемые бездной, в действительности неразрывно связаны, ибо являют, с точки зрения всеведущего Творца, часть совершенного целого. Подобно другим садоводам, стремящимся к энциклопедическому универсализму, Рубенс воспринимал свой клочок земли как приют от бурь, в котором за высокими стенами, в безопасности удалось объединить рассеянные по всей земле совершенно различные виды. В нем на клумбах росли тюльпаны, а в кадках – апельсины, экзотическое сочеталось с домашним, золотые яблоки Гесперид – с турецким цветком, прижившимся на нидерландской почве. А если поверить картине, на которой Рубенс изобразил себя и свое семейство прогуливающимися по саду, выходит, что он держал павлинов и индеек, азиатских и американских птиц, важно расхаживающих бок о бок по садовым дорожкам. В одном из своих последних писем из замка Стен Рубенс просил своего протеже, скульптора Лукаса Файерба, напомнить садовнику, чтобы тот прислал ему первый урожай инжира и груш из антверпенского сада.
Таким образом, Рубенсу удавалось путешествовать по всему миру, не покидая дома, повторять путь Геракла от царства Гесперид до Востока, избегая тягот и опасностей. Однако, если с возрастом, что неудивительно, он все больше превращался в домоседа, его слава триумфально шествовала по миру. От Испании до Прибалтики его превозносили как чудо своего времени, образец таланта и добродетели, живописца одновременно благочестивого и утонченного, неутомимого в трудах и обладающего безупречными манерами. Никто ничем не мог его упрекнуть, кроме разве что голландца Лукаса Ворстермана, его бывшего гравера, а о нем ходили слухи, что он не в своем уме.
Да кто такой этот Баудиус и чего он хочет?
В октябре 1611 года совершенно неожиданно Рубенс получил из Голландии высокопарное послание с соболезнованиями по случаю кончины, или, как предпочел выразиться автор, «преждевременного ухода в обитель блаженных», его брата Филиппа. Подобная фраза звучала вполне естественно в устах Доминика Баудиуса – по крайней мере, если вспомнить, что он был профессором риторики, а также истории и права в Лейденском университете, то есть возглавлял ту же кафедру, что и в 1585–1591 годах Юст Липсий. Возможно, поэтому Баудиус полагал, будто его что-то связывало с Филиппом Рубенсом, хотя и не решился говорить об этом прямо. Боже упаси, он никогда не осмелился бы утешать убитого горем брата цитатами из Священного Писания, поскольку едва ли Рубенсу требовались подобные наставления, однако он привел в письме приличествующий случаю фрагмент из Гомера, а также благочестивую банальность, что время-де, а не разум «постепенно исцелит нас от боли утраты и утишит нашу скорбь»