го как состояние его здоровья ухудшалось, все чаще и чаще прибегал к помощи последнего. Позволить Рубенсу нанять Матама и на обратном пути взять его с собой в Антверпен было со стороны Гольциуса весьма великодушным жестом. В Антверпене Матам гравировал несколько картин Рубенса, в том числе принадлежавшую Рококсу картину «Самсон и Далила». Однако он оказался не столь плодовит, а законы не столь однозначны и строги, как хотелось бы Рубенсу. На самом-то деле Рубенс мечтал основать некое подобие корпорации, в которой он сам занимал бы пост исполнительного директора и «мозгового центра», непрестанно выдающего эскизы и накладывающего последние мазки на работы учеников, тем самым сообщая какое-то правдоподобие утверждению «картина кисти Рубенса». В таком случае команда учеников и ассистентов могла бы механически переносить рисунок мастера на крупную деревянную панель или большой холст. Коллег и друзей, специализировавшихся, скажем, на флористической или анималистической живописи, можно было бы приглашать для выполнения по специальному заказу соответствующих деталей. Оставалось лишь неукоснительно учитывать разницу между замыслом, то есть монополией Мастера, и простым его исполнением. Корпорация «Рубенс» превратилась бы в предприятие, в промышленных масштабах выпускающее барочные картины и графику, в том числе экспортирующее на международный рынок гравюры, зорко следящее за соблюдением авторского права и не допускающее оборота нелицензированных гравированных копий.
В январе 1619 года Рубенс написал еще одному ван Вену, Питеру, жившему в Гааге и баловавшемуся искусством адвокату. Не будет ли он представлять в суде интересы Рубенса, если тот потребует защиты своих авторских прав? Но Рубенс неудачно выбрал время для судебных тяжб. Голландская республика оказалась на пороге гражданской войны между агрессивно настроенными кальвинистами, жаждущими возобновления военных действий против Испании, и умеренными, сторонниками перемирия. «Партия мира» понесла сокрушительное поражение. Поборник терпимости Гроций попал в тюрьму, прагматик Олденбарневелт предстал перед судом и был обезглавлен. Неудивительно, что в мае 1619 года Генеральные штаты не спешили предоставить хоть какие-то привилегии антверпенскому католику, известному своей верностью испанской короне. Но у Рубенса оставались друзья в Гааге, и он не собирался слагать оружие. Может быть, Питер ван Вен напомнил членам Генеральных штатов, что в свое время они без колебаний наняли для росписи собственных залов его брата, католика Отто. А потом, не стоит забывать еще и об английском посланнике Дадли Карлтоне, у которого теперь был полон дом картин Рубенса, включая «Прометея», обменянных на коллекцию древностей. Какие бы рычаги воздействия ни были пущены в ход, Рубенс добился своего. 11 мая 1620 года ему было даровано авторское право на собственные работы в границах Голландской республики.
Самодовольно предвкушая успех, Рубенс к этому моменту уже нанял северян: сначала Питера Соутмана, а два года спустя, в 1618 году, – Лукаса Ворстермана из Залтбоммела. В свои двадцать с небольшим Ворстерман имел репутацию блестящего дарования, а в прошлом слыл вундеркиндом, ведь он якобы гравировал картины с двенадцати лет[214]. Никто никогда не подвергал сомнению прирожденные таланты Ворстермана. Одной из первых его работ была гравированная копия необычайно чувственной картины «Сусанна и старцы», исполненной сладострастия под маской назидательности. Впрочем, Ворстерман зарекомендовал себя как специалист и в области сугубо светского, и религиозного искусства. За первые два года службы у Рубенса он выполнил двенадцать больших и весьма эффектных гравированных копий его картин, включая варианты «Снятия с креста», то есть без посторонней помощи наводнил Европу наибольшим на тот момент числом рубенсовских работ. Ворстерман изобрел собственную манеру гравирования грабштихелем, достигая плотной штриховкой впечатления насыщенного рубенсовского цвета. Год или два живописец и гравер сотрудничали вполне гармонично и даже, как это часто бывает, скрепили свой творческий союз ритуалом, на сей раз церемонией крещения: Рубенс стал крестным отцом первого ребенка Ворстермана, Эмиля Пауля. Вскоре после этого Ворстерман получил антверпенское гражданство и сделался мастером гильдии Святого Луки.
Возможно, этот головокружительный карьерный рост вчерашнего ученика, быстро ставшего мастером, и вдохновил Ворстермана, вознамерившегося отныне предъявлять Рубенсу претензии. Рубенс, конечно, ничего подобного и не подозревал. Ведь, в конце концов он был неприступным вельможей, а Ворстерман, несмотря на весь свой прирожденный талант и годы кропотливой работы резцом, казался Рубенсу ничтожеством, всем обязанным его, Рубенса, доверию и щедрости. Но надо же, неблагодарный выскочка смеет требовать, подумать только, требовать независимого признания своей работы – скажем, упоминания своего имени в специальной надписи! Сколь возмутительная дерзость! Что бы он стал гравировать, если не картины мастера?
Лукас Ворстерман-младший по оригиналу Антониса Ван Дейка. Портрет Лукаса Ворстермана. 1630-е. Офорт из альбома «Иконография». Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам
Потерпев неудачу в своих попытках получить признание и долю прибыли, Ворстерман, по-видимому, решил продолжить борьбу, одновременно добавляя на гравюрах собственное имя и саботируя работу мастерской. Несомненно, вызвав ярость Рубенса, он сумел даже обратить законодательство в сфере авторского права против своего работодателя, ходатайствуя о предоставлении и ему подобных привилегий и даже добившись их. Но вкус победы он не ощутил. На обороте одного эскиза маслом, который Рубенс передал ему для гравирования, он вырезал надпись: «Я просчитался [по-видимому, в суде], и это стоило мне множества хлопот, тревог и бессонных ночей»[215]. Потом Ворстерман решил взять оригинальную картину в заложники и стал держать под замком и полотно Рубенса, и собственную медную доску. В других случаях Ворстерман просто затягивал выполнение заказа, бесконечно откладывая работу, которую Рубенс уже обещал сдать в срок. В апреле 1622 года Рубенс написал Питеру ван Вену, что за последние два года его гравер не скопировал ни единой его картины, ибо предался порокам лености, высокомерия и гордыни. И что же прикажете делать с таким смутьяном? Ничего; Рубенс чувствовал, что здесь он бессилен.
На карту было поставлено нечто большее, чем отношения, испорченные личной враждой. Рубенс придерживался мнения, что в творчестве все определяет замысел, авторское воображение и именно они дают право на интеллектуальную собственность. Это был существенный элемент в той борьбе, которую художники Северной Европы вели за признание учеными-мыслителями. Ворстерман стоял на более приземленной точке зрения, что подобное право в какой-то степени дает и исполнение замысла. Весной 1622 года дело перешло от споров и даже громогласных взаимных обвинений и упреков к угрозам физической расправой, и Рубенс пожаловался на своего помощника городским властям. Как ни странно, его жалобу не приняли. В конце апреля несколько его друзей обратились в Тайный совет в Брюсселе, прося заступиться за Рубенса, самой жизни которого угрожает «предерзостный произвол» Ворстермана, по всеобщему мнению лишившегося рассудка. Изабелла предприняла немедленные шаги, требуя, чтобы городские власти Антверпена защитили живописца «от одного из его слуг, коварно злоумышляющего на самую его жизнь». Как нетрудно было предсказать, по Европе поползли самые страшные слухи, куда ужаснее потенциального агрессора. Летом 1622 года в Париже получили известие, что неуравновешенный Ворстерман напал на Рубенса, а то и убил его[216]. К 1624 году Лукас исчез из мастерской на Ваппере. Его сменил куда более послушный и предсказуемый Пауль Понтиус, гравировавший автопортрет Рубенса. Возможно, манера Понтиуса была лишена того блеска, который отличал работы Ворстермана, зато он не склонен был по малейшему поводу хвататься за кинжал.
Однако у отверженного нашлись друзья. После изгнания другие фламандские живописцы предоставили ему работу. Потом его вызвал в Англию старый друг и покровитель Рубенса, граф Арандел, поручивший Ворстерману изготовить гравированные копии шедевров его коллекции. А в Антверпене остались доброжелатели: Адриан Броувер, Якоб Йорданс, Антонис Ван Дейк, – которые пообещали ему достаточно заказов, чтобы соблазнить вернуться в 1630 году. Когда у Ворстермана родилась дочь, крестным отцом малютки Антонии он избрал уже не Рубенса, а Ван Дейка. Живописец отблагодарил Ворстермана за любезность, несколько лет спустя включив его портрет в свой неоконченный цикл «Иконография» вместе с портретами Гюйгенса и Рубенса. На фоне прочих портрет Ворстермана производит едва ли не самое тревожное и тягостное впечатление, ведь элегантный фламандский плащ модели странно контрастирует с ввалившимися щеками, с нервным, косящим взглядом, с глубокими морщинами, свидетельством истерзанной души.
Ничего удивительного. Ворстерман терял зрение, а вместе с ним и источник дохода. На долю его выпали нужда и горе, а верные друзья, не бросившие его в беде, полагали, что он всегда страдал от поэтической меланхолии. Сам Ворстерман был убежден, что испортил зрение, неутомимо, кропотливо работая на Рубенса, которого весь мир знал как воплощение христианского милосердия, столп добродетели. А ведь ныне Рубенс с приятностию прогуливается под сенью фруктовых деревьев, пока он, Ворстерман, влачит жалкое существование и едва сводит концы с концами, с трудом вонзая иглу в медную доску и нечетко различая рисунок! Справедливо или нет, Ворстерман не мог избавиться от горького ощущения, что без его гравюр Рубенс не обрел бы всемирной славы и не слыл бы теперь чудом своего времени. Повсюду: и в Нидерландах, и за их пределами – начинающие живописцы раскрывали альбомы его гравюр и пытались подражать Рубенсу, чая когда-нибудь с ним сравниться.