[241]. Картины, рисунки и гравюры можно было купить в книжных магазинах, где они делили полки с сочинениями античных авторов и экземплярами Библии, сюжеты которой они нередко иллюстрировали, а также на лотках, установленных в городской ратуше, и на ярмарке «vrijmarkt», дважды в год усыпавшей своими палатками и будками центр Лейдена. Разумеется, почти каждую неделю проводились аукционы, на которых по сходной цене можно было приобрести имущество умерших и банкротов. А в начале XVII века на лотереях, часто устраивавшихся для того, чтобы поддержать благотворительные учреждения, кроме столового серебра и шпалер, стали предлагать и картины, которые быстро сделались одним из наиболее желанных выигрышей[242].
Работы каких художников пользовались особой популярностью? В 1628 году в роскошном доме Маттиаса ван Овербеке по адресу: набережная канала Рапенбург, 56–57, можно было увидеть коллекцию картин, которая сделала бы честь самым взыскательным антверпенским ценителям искусства, «kunstliefhebbers»: полотна не только фламандцев Рубенса, Конинксло, Руланта Саверея и Себастьяна Вранкса, но и местных талантов: Давида Байи, мариниста Порселлиса, автора чудесных пейзажей и жанровых сценок с «веселым обществом» Эсайаса ван де Велде. Впрочем, даже наиболее высокообразованные и утонченные коллекционеры, такие как Ян Орлерс, по-видимому, вполне искренне предпочитали работы местных дарований, например Байи, Питера де Нейна, Арнаута Эльзевира, Кунрада ван Схилперорта, Дирка и Яна Ливенсов, а также ван Гойена, в особенности его «пейзажи без стаффажа» или «исторические пейзажи», в том числе «Переход Ганнибала через Альпы» и «Приморскую сцену со святым Петром». А среди пятидесяти с чем-то картин из собрания Орлерса были и две, описанные соответственно как «Неаполитанский рынок» и «Колдовство», «toverij». Последняя могла принадлежать кисти только одного живописца – Якоба Исаакса ван Сваненбурга. И вот, как ни странно, в обитель этого-то колдуна и явился четырнадцатилетний Рембрандт постигать тайны грунтовки, растирания пигментов и подмалевка.
Всего за несколько лет до этого пойти в ученики к живописцу из династии ван Сваненбургов было вполне разумным выбором, ведь перед тем, кто окончил подобную школу, открывался прямой путь к признанию и успеху. Патриарх этого клана Исаак Клас был наиболее ярким и любопытным живописцем того поколения, что вышло на историческую сцену после осады, и пользовался славой официального художника города, хотя такой титул в Лейдене и не присуждался. В этом смысле он сравнялся со своим учителем Франсом Флорисом, официальным живописцем Антверпена до 1566 года. Во время своего ученичества в Антверпене он убедился, что истинный художник должен быть разносторонним и многогранным. Чтобы заявить о себе, надлежало не только писать картины, но и придумывать все, что служит к вящему украшению города. За выполнение этой миссии Исаак Клас взялся с большим жаром, неутомимо создавая дизайн шпалер, печатей, окон и гравюр. Он не чуждался помпезного и показного и не гнушался крохотным и незначительным. Именно к нему, Исааку Николаю, как он любил себя величать, обратились синдики гильдии суконщиков, вознамерившись украсить стены Сайхала, Саржевой палаты, и возвышенными аллегорическими полотнами, воспевающими их ремесло, и точными изображениями трепания, чесания и тканья шерсти. Но тому же Исааку Николаю городские советы Дельфта и Лейдена заказали два памятных витража для церкви Святого Иоанна в Гауде: Дельфт выбрал витраж, увековечивающий осаду и спасение, на котором выделяется незабываемо прекрасный портрет Вильгельма Молчаливого, а Лейден – витраж с совершенно сходной версией осады Самарии[243]. Впрочем, ван Сваненбург был не только живописцем, но еще и олигархом, одним из членов «Совета сорока», правившего городом. Он тринадцать раз избирался городским судьей (schepen), пять раз – бургомистром и на протяжении всей жизни имел чин старшего офицера ополчения. Поэтому, подобно Рубенсу, он мог сказать о себе, что в подражание Цицерону вел жизнь и деятельную, и созерцательную. В 1568 году он написал свой автопортрет во фламандском стиле, изобразив себя эдаким вельможей, властителем палитры, по облику и манерам достойным вести беседу с тенью Тициана.
Неудивительно, что в поисках голландского гравера, который стал бы не столько поденщиком, послушно выполняющим черную работу, сколько истинным сотрудником, разделяющим его гуманистические идеалы, Рубенс обратился к ван Сваненбургам. Выбор его пал на младшего из троих сыновей Исаака, Виллема, обещавшего повторить блестящую карьеру отца и добиться успехов на творческом и на государственном поприще, поскольку он уже служил прапорщиком в роте городского ополчения, а подобный чин нередко открывал дорогу в общество городских патрициев. Однако Виллем умер в августе 1612 года, а спустя два года – его отец. К 1620 году, когда Рембрандт стал приглядывать себе учителя живописи, фортуна явно отвернулась от ван Сваненбургов. Некоторые из них сохранили верность католицизму, другие числили себя ремонстрантами, но никто не воспылал кальвинистским жаром и не примкнул к контрремонстрантам. Хотя их дома и состояния мало пострадали от воинствующих протестантов, они полностью утратили прежнее могущество и влияние. Однако оставались двое ван Сваненбургов, Якоб Исаакс и Клас; их репутация не могла сравниться со славой их покойного отца, но в городе их по-прежнему ценили как художников. Старший брат, справедливо считавшийся наиболее талантливым, Якоб Исаакс был отправлен в Италию, а значит, его близкие полагали, что со временем из него может выйти недурной автор картин на исторические сюжеты. В 1605 году, когда братья Рубенс еще жили на Виа делла Кроче, он вполне мог находиться в Риме. А поскольку в немногочисленной фламандско-голландской «колонии» все хорошо друг друга знали, нельзя исключать, что Якоб Исаакс, Питер Пауль и Филипп делили стол и кров. Однако, в отличие от Рубенса, Якоб Исаакс восторгался в Италии не только античными статуями и старинными манускриптами. Он отправился дальше на юг, в Неаполь, тогдашний форпост испанских владений, и там женился на местной уроженке Маргарите Кардона, подтвердив перед венчанием свою приверженность католицизму. Возможно, именно облик Неаполя, по временам напоминающий мумифицированные останки, его одержимость пламенем, смертью и потусторонним миром соблазнили Якоба наведаться в места, которые молодому лейденскому патрицию, пожалуй, посещать не следовало. Он стал писать картины в жанре фантасмагории – подробные, детальные сцены ада и колдовства, кишащие чудовищами и всевозможными отвратительными созданиями, мерзостными тварями, вылупляющимися из гигантских яиц, летящими драконами, грешниками, нанизываемыми на вертел и поджариваемыми на огне, и тому подобным. Судя по немногим сохранившимся образцам его работ, они были вполне банальны, даже несколько архаичны, и весьма мало отличались от гравированных адских сцен Босха и Питера Брейгеля. Однако в одержимом суевериями Неаполе, с его непревзойденным арсеналом святых мучеников, призраки и колдуны Якоба, вероятно, были сочтены уж слишком завораживающими и потому потенциально опасными как для Церкви, так и для духовного блага самого живописца. Соответственно, ему было назначено предстать перед инквизицией и дать объяснения по поводу картины «Шабаш ведьм», а ведь он не только безрассудно выбрал подобный сюжет, но и, утратив всякое чувство самосохранения, продавал эту работу в собственной лавке в здании церкви Санта-Мария делла Карита[244].
Протокол его допроса не сохранился. Однако, судя по всему, Якобу грозило нешуточное наказание, ведь он принял решение покинуть Неаполь и вернуться в Лейден, вероятно в некоторой спешке, поскольку поначалу даже не взял с собой жену-неаполитанку. Это происходило в 1617 году. Его отец и брат к этому времени умерли, и он, католик, очутился в голландском городе, охваченном чуть ли не самым яростным кальвинизмом. Однако, вновь переселившись на берега Рейна, в камыши, под низко нависшие небеса, он осознал, что вполне может торговать своим экзотизмом и получать от его продажи скромный доход. Поэтому он стал как ни в чем не бывало писать декоративные городские пейзажи и неаполитанские рыночные сценки, а удовлетворяя спрос рынка на мрачные фантазии, стал писать призраков, оргии на ведьмовских шабашах и разверстые жерла ада. Их можно счесть поверхностной, но броской художественной новинкой, пожалуй даже недурной. Если воспринимать их как одну из первых глав в истории комикса ужасов, они могут и позабавить. На одной сохранившейся картине, хотя и сильно поврежденной и в значительной мере переписанной, по мнению искусствоведов, изображен фрагмент шестой книги «Энеиды», а Сивилла Кумская показывает Энею подземный мир, стоя на крышке огромной емкости, напоминающей котел для варки пива. Прямо под ними послушно выстроилась в ожидании обеда целая череда кошмарных обитателей ада с разверстыми клыкастыми пастями, а в огненную бездну демоны сбрасывают целую колонну нагих грешников, бледных, извивающихся, словно червяки на рыболовном крючке.
Якоб Исаакс ван Сваненбург. Сцена в преисподней. 1620-е. Дерево, масло. 93,5 × 124 см. Муниципальный музей Лакенхал, Лейден
Мог ли Рембрандт потратить три года на обучение такому искусству? Или на подражание пустым и сентиментальным городским пейзажам, которые были еще одной специальностью его наставника? Неужели после знакомства с такими поделками у него не появилось желания вернуться в университетскую аудиторию? Самые ранние его работы обнаруживают влияние Сваненбурга не в большей степени, чем первые картины Рубенса – стремление уподобиться Адаму ван Норту или Тобиасу Верхахту. Не исключено, что Рембрандт, несмотря на свою юность, видел в населенных демонами безумных фантазиях Сваненбурга своеобразный эстетический атавизм, эксцентричное возвращение к старинным нидерландским видениям