об искусстве, в неприкаянности и без мыслей никогда не останется. Те же, кто сие приписывает чудачествам и странностям, заблуждаются, ибо желающий работать хорошо должен удалиться от всех забот и докук, коль скоро талант требует углубленности, уединения и покоя, а не умственных блужданий»[43].
Рембрандт ван Рейн. Лист с этюдами дерева и глаза и неоконченным автопортретом (перевернут, чтобы отчетливее показать глаз). Ок. 1642. Офорт. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Неужели двадцатитрехлетний сын мельника из набожного ремесленного Лейдена, где ему явно становилось тесно и скучно, уже дерзновенно воображал себя воплощением Гения? Неудивительно, что уроженец Утрехта Арнаут ван Бухелл, познакомившийся с Рембрандтом в 1628 году, счел, что тот «снискал несколько преждевременную славу»[44]. Впрочем, Рембрандт вовсе не видел себя гением в современном смысле этого слова, то есть превосходящей свое окружение фигурой, которая ведет непрерывную жестокую войну с культурой, судьбою данной ему от рождения, признает ответственность только перед собственным образом музы и наслаждается отчуждением. Отчуждение и одиночество действительно выпали Рембрандту на долю, но это произошло позднее и не по его воле. С другой стороны, не стоит недооценивать причудливой оригинальности, которую сам он осознал столь рано. «Ingenium» означает нечто большее, нежели просто ум. Она предполагает одаренность, божественную искру, и, хотя с деревянной доски на нас взирают две темные глазницы, в сознании персонажа явно зреет одушевленный этой искрой творческий замысел. Может быть, Рембрандт намеренно изобразил своего персонажа в весьма свободной манере, на фоне заурядной обстановки, чтобы чем-то уравновесить в глазах зрителей всю безрассудную гордость своей невероятной творческой затеей. Впрочем, и эта рассчитанная грубость была притворством и лукавством. Дюрер, предмет страстного обожания и неослабевающего интереса всех нидерландских художников, однажды заметил, что
«…способный и опытный художник может даже и в грубой мужицкой фигуре, и в малых вещах более показать свою великую силу и искусство, чем иной в своем большом произведении. Эти странные речи смогут понять лишь большие художники, и они скажут, что я прав. Отсюда следует, что один может в течение одного дня набросать пером на половине листа или вырезать своим резцом из маленького куска дерева нечто более прекрасное и совершенное, нежели большое произведение иного, который делал его с величайшим усердием в течение целого года. Ибо Бог нередко дарует одному человеку такой разум и такие способности учиться и создавать прекрасное, что подобного ему не найдешь ни в его время, ни задолго до него, и после него не скоро появится другой»[45].
Поэтому, даже если Рембрандт и не считал себя гением, он, безусловно, осознавал свою многообещающую оригинальность, ведь во всей голландской живописи 1629 года не найти ничего равного «Художнику в мастерской» по искусству исполнения и изощренности замысла. История знает множество автопортретов художников, до и после Рембрандта, которые различными хитроумными способами пытались обозначить свое присутствие в мастерской и одновременно подчеркнуть свое отсутствие. Они являлись зрителям в образе своего портрета, оставленного на мольберте (Аннибале Карраччи), в отражении в зеркале (Пармиджанино) или в стеклянной поверхности кубка, на гравюре, небрежно брошенной среди безделушек, принадлежащих другому живописцу. Однако никто из них не дерзал предстать самим олицетворением живописи. И даже Рембрандт ловко обманул зрителей, приняв театральную роль и надев маску с прорезями для глаз, как ни странно, напоминающую ту, что представлена в самом знаменитом сборнике эмблем XVII века как неотъемлемый атрибут, висящий на шее у Живописи, Pittura. Рембрандт же исчез, скрывшись за своей Личиной.
Все ли в этом изощренном, невиданно смелом и оригинальном театральном представлении сумел разгадать проницательный ум Константина Гюйгенса? Обратил ли он вообще внимание на «Художника в мастерской», скромно притаившегося среди более эффектных исторических картин, которые заполонили мансарду Рембрандта? Не решил ли он, что «картина в картине», большая доска, – это некий намек на грандиозные, величественные полотна в историческом жанре, которых он ожидал от Рембрандта? Без сомнения, он был очарован и Рембрандтом, и Яном Ливенсом и даже в совершенно несвойственной ему манере провозгласил, что когда-нибудь они затмят всех мастеров прошлого к северу и к югу от Альп. Однако он не мог избавиться от ощущения, что перед ним – два неограненных алмаза, прирожденные таланты, которым недостает учености, и волей-неволей относился к ним покровительственно. По-видимому, тщательно рассчитанная поза, нарочито небрежные манеры Рембрандта, притворившегося эдаким рубахой-парнем, «душа нараспашку», обманули Гюйгенса и заставили его поверить, что он нашел одаренного самоучку. Однако на самом деле Рембрандт, окончивший латинскую школу и по крайней мере некоторое время обучавшийся в Лейденском университете, мог помериться эрудицией с любым ученым. Не пришло ли Гюйгенсу в голову, что ослепительная линия вдоль освещенного края картины, возможно, аллюзия, отсылающая к самой знаменитой игре в творческое соперничество, которую знала история искусства? О ней читали и Ливенс, и Рембрандт, которым явно случалось состязаться за мольбертом, и они наверняка ожидали, что зрители, разгадав такую живописную реминисценцию, испытают что-то вроде блаженного, счастливого потрясения.
Об этом состязании повествует Плиний, излагая истории античных художников, в особенности жизнеописание любимого художника Александра Великого Апеллеса Косского. В XVII веке всякий помнил самый известный анекдот об Апеллесе: он-де столь искусно написал портрет Панкаспы, возлюбленной Александра, что в награду царь даровал ее художнику. Живописцы особенно чтили Апеллеса как родоначальника их искусства и идеальную ролевую модель. В конце концов, он был художником, снискавшим благосклонность и удостоившимся дружбы величайшего правителя, какого только знал мир. Его жизнеописание предстает агиографией гения. Согласно Плинию, однажды Апеллес услышал о существовании серьезного соперника, Протогена, и отплыл на остров Родос на него взглянуть. «По слухам, [он] тотчас же направился в его мастерскую. Самого его не было, но одна старуха сторожила огромную доску на станке, подготовленную для картины. Она ответила, что Протоген вышел, и спросила, как передать, кто его спрашивал». Апеллес оставил визитную карточку: «…схватив кисть, [он] провел по доске краской тончайшую линию»[46], словно поставив подпись, ведь невероятно искусный и усердный Апеллес взял себе за строгое правило не прожить «ни дня без линии», «Nulle dies sine linea». (Впоследствии эпоха Ренессанса превратила эту максиму в девиз всех художников, писателей и поэтов, склонных к аскетической самодисциплине: «Ни дня без линии», «ни дня без строчки».) Протоген вернулся, увидел линию, принял вызов и решил достойно на него ответить: он «другой краской провел на той же линии более тонкую»[47]. Как это обычно бывает в подобных апокрифических повествованиях, Апеллес возвратился, опять-таки по удивительному совпадению не застав Протогена; он вступает в состязание и совершает беспроигрышный ход: добавляет на доске третью, тончайшую линию, пересекающую первые две. Протоген признает себя побежденным и бросается вдогонку за своим удачливым соперником, чая упредить его отплытие из гавани. «Они решили оставить так эту доску для потомства, всем, но в особенности художникам, на диво»[48]. «Я слышал, – печально прибавляет Плиний, – что она сгорела во время первого пожара дома цезаря на Палатине. Мы видели ее до этого – на ее обширной поверхности не было ничего другого, кроме едва видимых линий, и среди выдающихся произведений многих художников она была похожа на пустую, тем самым привлекая к себе внимание, более знаменитая, чем любое произведение»[49].
Что, если сверкающая линия, проведенная Рембрандтом вдоль края «картины в картине», содержит отсылку к этому знаменитому античному состязанию? (Впрочем, это только моя гипотеза.) Тогда это самая беззастенчивая похвальба, безудержное самовосхваление при помощи минималистских эстетических средств. А что, если Гюйгенс разгадал игру Рембрандта и интерпретировал «Художника в мастерской» как хитроумный, насыщенный аллюзиями диалог с искусством прошлого? Произвел ли он на Гюйгенса должное впечатление? Впрочем, Гюйгенса интересовали не ученые игры, а грандиозные исторические полотна, парадные портреты, галантные празднества, образы княжеского величия. Если в 1629 году он правильно оценил творчество Рембрандта, то, возможно, ощутил смутное беспокойство и неловкость и пришел к выводу, что Рембрандт, при всем его несомненном таланте, пожалуй, чересчур своеобычен. Вдруг покровительствовать ему будет не так-то легко?
И что же прикажете Гюйгенсу делать с такой оригинальностью? Ему-то требовалось высокое качество – надежность, проще говоря, свой домашний, прирученный Рубенс. А гений? Что следует понимать под «гением»?
Подобное затруднение испытывала и вся искусствоведческая наука, занимающаяся Рембрандтом. До того как монографии стала патрулировать «полиция анахронизмов», было время, и не столь уж далекое, когда имя Рембрандта ни в одной научной работе не употреблялось без эпитета «гениальный». В глазах бесчисленных миллионов зрителей, ощущающих безотчетный восторг перед его полотнами, подобная характеристика выглядит столь же естественно, сколь и применительно к Шекспиру, Рафаэлю, Сервантесу, Мильтону или Бернини, притом что все они жили и творили, прежде чем романтики радикально переосмыслили понятие «гений». Например, так неизменно величали Микеланджело и в Италии, и за ее пределами. Вскоре после его смерти биографы художников взяли себе за правило именовать любого живописца или скульптора, дар которого был неповторим, необъясним и ускользал от точных определений, чудом, талантом, столь превосходящим современников, что явно был ниспослан свыше и имел божественную природу. С другой стороны, тот же исключительный дар зачастую свидетельствовал о склонности к уединению, меланхолии и даже приступам безумия. Одинокий художник, эксцентричный в своих привычках, подверженный частым сменам настроения, непрерывно воюющий с вульгарным и неразвитым эстетическим вкусом современников или с условностями, навязываемыми ему академической посредственностью, поступающий наперекор ожиданиям меценатов, отнюдь не был выдуман искусствоведами XIX века