ляет трепет, а акцентируя визуальную связь натянутых удил, поднятой палки и воздетого меча, живописец, как это было с мучителями Стефана, задает в картине динамичный и жесткий ритм. Разумеется, такое исполнение целиком заимствовано у Рубенса.
А потом, стоит обратить внимание на глаза Валаама. Глаза Рембрандта. Ластман всего-навсего следовал предписаниям ван Мандера. Прорицатель услышал, как его ослица заговорила человеческим голосом, и поразился. Смотрите сценическую ремарку. Пусть глаза у персонажа на лоб полезут от изумления. Пусть зрачки у персонажей будут расширенные, а белки глаз чем белее, тем лучше, и выделите их как следует, это понравится заказчикам. Рембрандту же пришла столь же гениальная, сколь и извращенная мысль сделать что-то прямо противоположное, и вот уже глаза Валаама предстают на картине двумя темными впадинами. В конце концов, в это мгновение Господь еще не отверз его духовные очи и еще не дал ему узреть ангела и свет истины. Прорицатель, человек, наделенный даром речи, онемел, тогда как бессловесной твари дана способность красноречиво изъясняться. А он еще минуту пребудет слепым.
Всю свою жизнь Рембрандт будет одержим идеей внутренней, духовной слепоты, которой нередко подвержены даже те, кто мнит себя весьма зоркими. Это одна из черт, столь разительно отличающих его от большинства голландских художников, склонных определять собственное искусство в терминах оптической точности[261]. Сам он, даже в годы отрочества, был наделен поразительной остротой зрительного восприятия, как свидетельствуют зубы ослицы. Однако ему уже и тогда не давал покоя парадокс. Свет, изливавшийся на нас ясным днем, свет, позволявший нам приобщиться к видимому материальному миру, был несравненным могущественным даром, однако его затмевал другой, духовный свет евангельской истины, который нес с собою прозрение. Подобный взгляд особенно много значил в протестантской культуре, но был унаследован от традиции, которая восходит к сочинениям Блаженного Августина и согласно которой физическое зрение представляет опасность для духа, будучи некоей разновидностью колдовства.
Питер Ластман. Валаамова ослица. 1622. Дерево, масло. 40,3 × 60,6 см. Музей Израиля, Иерусалим
Поэтому неудивительно, что за второй год своей карьеры Рембрандт написал не одну, а три картины на исторический сюжет, иллюстрирующие силу духовного зрения. Очи Стефана отверзаются пред Божественным небесным видением, а посюсторонний свет помрачает глаза Валаама, еще темные от злобы в самый миг ангельского просветления. В том же 1626 году Рембрандт пишет «Товита, обвиняющего Анну в краже козленка» на сюжет из библейских апокрифов, в основе которого лежит рассказ о слепоте[262]. В 1619 году контрремонстрантский синод в Дордрехте постановил, что апокрифы нельзя считать частью Евангелия. Однако, вне зависимости от того, одобряла их официальная Церковь или нет, апокрифы с их причудливыми и волнующими историями обладали для художников и их покровителей и заказчиков большой привлекательностью и по-прежнему пользовались популярностью. Поэтому в протестантской Голландии, как и в католической Фландрии, не было недостатка в Сусаннах; то же самое можно сказать и о Книге Товита. В этом эпизоде наличествовало все: страдания, претерпеваемые праведником, твердость веры, сохраняемая в скорби, появление призрачного ангела, чудовище, всплывающее из водных глубин, медовый месяц, превращающийся чуть ли не в фильм ужасов, и хеппи-энд. Неудивительно, что Рембрандт полюбил эту книгу или, по крайней мере, снова и снова перечитывал, и на ее сюжет он создаст не менее двадцати картин, рисунков и гравюр.
Рембрандт ван Рейн. Валаамова ослица. 1626. Дерево, масло. 65 × 47 см. Городской музей изящных искусств Пти Пале, Париж
Товит был добрым иудеем, оказавшимся в весьма скверном месте, а именно в ассирийском пленении. Он возлагает на себя миссию погребения согласно всем религиозным обрядам своих единоверцев, казненных ниневийскими супостатами. Однако усилия его отнюдь не вознаграждаются, напротив, на него обрушивается удар судьбы, столь же жестокий, сколь и странный. Заснувший однажды ночью под деревом близ могилы, Товит был ослеплен порцией раскаленного воробьиного (или, по другим источникам, ласточкиного) помета, низвергнувшегося с ветки прямо ему в глаза. Отныне он впадает в нужду, а единственной опорой становится для него сын Товия, которого он посылает в Мидию за некогда сокрытым там серебром. В пути Товию сопровождает таинственный незнакомец, спасающий его от чудовищной рыбы, которая внезапно выныривает из вод Тигра. Провожатый научает его сберечь рыбье сердце, печень и желчь, а во время долгого странствия по жаркому Ираку одно это могло стать немалым испытанием. Однако, если гниющая рыбья требуха обернулась для Товии сущим наказанием, трудно даже вообразить, что почувствовали, ощутив ее запах, демоны, коими была одержима нареченная Товии Сарра; именно они умертвили в первую брачную ночь всех ее семерых женихов. Товия преподносит невесте свадебный дар, предусмотрительно советуя сжечь рыбью требуху; демоны тотчас спасаются бегством, что вполне простительно. Товия возвращается домой с женой, деньгами и рыбьей желчью, которой смазывает глаза отцу. Тот чудесным образом прозревает, и первый, кто предстает в сиянии света его исцеленному взору, – таинственный спутник сына. Он на глазах у Товита преображается в архангела Рафаила и покидает облагодетельствованных в блеске славы своей.
Этот апокрифический сюжет неоднократно изображался и прежде, однако неудивительно, что наибольшей популярностью пользовались сцены с рыбой, в том числе и потому, что традиционная католическая доктрина видела в помазании больных глаз Товита предвосхищение Благовещения. Ластман, любивший яркость и зрелищность, выбрал подобие библейских «Челюстей» и изгнание демонов в первую брачную ночь. Однако Рембрандт для своей первой картины на сюжет Книги Товита предпочел сцену, до него ни разу никем не изображавшуюся. Не исключено, что непосредственным образцом ему могла послужить гравюра Яна ван де Велде по оригиналу Виллема Бёйтевеха, жанровых персонажей которого Рембрандт нередко заимствовал для своих маленьких досок на исторические сюжеты. На гравюре ван де Велде по оригиналу Бёйтевеха запечатлен печальный эпизод: в отсутствие Товии жена Товита Анна приносит домой козленка и вместо благодарности праведник встречает ее упреками, что она-де его украла. На гравюре внушающая восхищение неустрашимая Анна защищается, утверждая, что получила козленка в дар, и с укором грозит пальцем раскаявшемуся супругу. Рембрандт снова изменил это мгновение эмоционального контакта так, чтобы извлечь из него максимум пафоса, и выбрал уже следующий миг, когда пораженный раскаянием Товит, сожалея о своих беспочвенных обвинениях, молит Господа ниспослать ему смерть и избавить его от бремени.
Рембрандт ван Рейн. Товит, обвиняющий Анну в краже козленка. 1626. Дерево, масло. 39,5 × 30 см. Рейксмюзеум, Амстердам
Это действительно тяжкий для Товита миг среди «зимы тревоги его», даже не «тревоги», а «отчаяния». Старик являет тень прежнего великолепия, его красная, подбитая мехом накидка заплатана и прохудилась, пальцы ног торчат из дыр в рваных домашних туфлях. (Если книги были первым фетишем Рембрандта, то башмаки – вторым; ни один барочный художник не сравнился с ним в создании многозначительных образов туфель, сандалий и сапог. К тому же Лейден считался главным центром изготовления обуви во всей Голландской республике.) Исполненная эмоционального напряжения картина строится вокруг четырех пар глаз: огромных, поблескивающих, точно черные стеклянные бусины, глаз бессловесной невинной твари – обреченного в жертву козленка; глаз собаки – полускрытого в тени символа верности; широко открытых глаз несправедливо обвиненной многострадальной жены, в которых выражение негодования сменяется страхом и смятением и вокруг которых «вороньими лапками» залегли глубокие морщины. Анна не отрывает взора от подернутых молочно-белой пленкой катаракты глаз Товита, потому что он не в силах ее увидеть. Однако его глаза, выписанные Рембрандтом столь тщательно, с такой плотностью красочного слоя, будто он окунал кисть в птичий помет, слепы, но не мертвы. Рембрандт дает понять созерцателю, что его персонаж не утратил духовного зрения, показывая, как из его помутневших, остекленевших глаз текут слезы раскаяния.
Рембрандт ван Рейн. Старик в кресле (возможно, отец художника). Ок. 1626. Бумага, перо, кисть. Отдел графики, Лувр, Париж
Рембрандт наверняка читал медицинскую литературу, посвященную глазным болезням, например выпущенное Карелом ван Батеном популярное голландское издание книг Жака Гийемо и Андре дю Лорана. Все подобные авторы в значительной мере опирались на средневековую традицию, объяснявшую ухудшение зрения избыточным меланхолическим темпераментом[263]. И хотя Товит нисколько не был виноват в собственной слепоте, расхожее мнение, что болезнь поражает не только тело, но и душу, явно повлияло на ранние картины, запечатлевшие необоснованные упреки Товита в адрес жены[264]. Однако Рембрандт уже сделался приверженцем совершенно иной традиции, связывающей дефекты зрения со способностью созерцать духовными очами. Потому-то он и предпочел показать Товита в тот момент, когда для него в тревоге и смятении открывается истина, а не когда он предается иллюзиям. Впоследствии, гравируя видение Рафаила, покидающего дом старика, он представит исцеленного Товита, вновь утратившего на миг свое посюстороннее зрение ради постижения сверхъестественного, Божественного света, распространяемого присутствием ангела.
Рембрандту девятнадцать, может быть, двадцать, если согласиться с датой, предложенной Орлерсом. Ему еще далеко до хоть сколько-нибудь значительного мастерства. В 1626 году все нидерландские живописцы куда искуснее, изобретательнее и изящнее его. Эсайас ван де Велде и Франс Хальс пребывали в расцвете своих сил и способностей. Уже обращал на себя внимание пейзажист Ян ван Гойен. Виллем Клас Хеда новаторски переосмыслял жанр натюрморта, а Ян Порселлис – жанр марины. Группа утрехтских художников старалась вообразить, как писал бы Караваджо, если бы ему посчастливилось родиться голландцем. В Антверпене Питер Пауль Рубенс оплакивал жену и приступал к работе над второй половиной заказа – картин, призванных украсить Люксембургский дворец и запечатлевших сцены из жизни королевы-матери Марии Медичи и ее покойного супруга Генриха IV.