более осязаемой, даже притом что выписана она менее детально и четко. Композиция нюрнбергской картины заимствована из гравюры Жака де Гейна III, изображающей Хилона, одного из семи мудрецов Древней Греции. Но именно благодаря отличиям и от де Гейна, и от собственных ранних работ Рембрандт добивается столь непревзойденного эффекта. У Рембрандта Павел сидит не сгорбившись, опираясь подбородком на руку и в задумчивости держа перо над книгой, а бессильно перекинув правую руку за спинку стула. Если у Ливенса святой устремляет исполненный решимости взгляд в живописное пространство своей темницы, а профиль его обведен четко различимой тенью, то у Рембрандта старец поворачивает голову так, что его немного опечаленный, опущенный долу взор отрывается от книги и словно теряется в пространстве. Святой Павел у Рембрандта не принимает почти театральную позу, а совершенно отрешается от внешнего мира, погрузившись в себя в поисках философического уединения в собственной душе. В отличие от Ливенса, Рембрандт не указывает точно главу и стих, однако Священное Писание излучает у него тот свет, воссиявший язычникам, в распространении которого Павел видел свое главное призвание. Свет падает на необычайно рельефно вылепленный лоб святого, но более освещает его напряженную левую руку, которой он опирается на книгу; прямо над нею висит ятаган. Этот залитый золотистым светом угол – место силы, непобедимой Павловой мощи, против его руки и его книги меч гонителей окажется бессилен; этому мечу суждено затупиться.
К концу их совместного пребывания в Лейдене и Ливенс, и Рембрандт в избытке населили свои картины внушительными патриархами, погруженными в размышления, в сон или в меланхолию. Некогда искусствоведы полагали, что для всех этих достойных старцев с густой бородой либо послужил моделью «Отец Рембрандта», либо они представляют собой его подлинные портреты. И в самом деле, в оксфордском Музее Эшмола хранится изображающий старика удивительный рисунок пером, на котором якобы рукою Рембрандта написано: «Харман Герритс ван ден Рейн». Точно ли это отошедший от дел и, возможно, ослепший мельник? На самом раннем из рисунков Рембрандта, выполненном около 1626 года (см. здесь), тоже запечатлен человек плотного телосложения, в мягкой шляпе, бессильно ссутулившийся в кресле, словно во сне, – по-видимому, эта графическая работа и оксфордский рисунок изображают одно и то же лицо. Однако Ливенс и Рембрандт писали своих святых, апостолов и ветхозаветных пророков с совершенно другого натурщика, пусть даже столь же пожилого и бородатого: у него не такие полные щеки, а нос более длинный и прямой. Судя по всему, воспроизводя с истинно живописным наслаждением облик героически сопротивлявшихся векам и невзгодам старинных книг, они с неменьшим восторгом запечатлевали черты своего любимого старца, захватившего воображение обоих художников. Ведь они постоянно изображали его не только на картинах маслом, но и на рисунках, особенно выполненных углем: почти всегда сидящим опустив голову[308]. Вместо того чтобы задумать определенный сюжет и отправиться за стариком-натурщиком, они, возможно, были столь вдохновлены его присутствием, что принимались изобретать эпизоды, в которых могли бы изобразить с пущим пафосом его сияющее, испещренное морщинами благородное чело.
Рембрандт ван Рейн. Святой Павел за столом. Ок. 1630. Дерево, масло. 47,2 × 31,6 см. Германский национальный музей, Нюрнберг
Рембрандт ван Рейн. Святой Павел в темнице. 1627. Дерево, масло. 72,8 × 60,3 см. Государственная галерея, Штутгарт
Рембрандт ван Рейн. Портрет отца. Ок. 1630. Бумага, сангина, итальянский карандаш, кисть коричневым тоном. Музей Эшмола, Оксфорд
Например, около 1630–1631 годов он появляется на картинах Ливенса: в роли святого Иеронима, а затем на великолепном крупноформатном холсте в облике обнаженного, как предписывает Писание, сокрушаемого сатанинскими демонами Иова на гноище (с еще не созревшими нарывами), которого жена призывает возвести хулу на Господа и умереть. Однако и для маленького «Иеронима», и для большого формата «Иова» явно послужила творческим импульсом картина, на которой запечатлен, очевидно, наиболее скорбный и горестный из одиноких рембрандтовских патриархов этого периода: «Иеремия, оплакивающий разрушение Иерусалима». Как и в случае со «Старцами», стойкое нежелание Рембрандта следовать примитивному буквализму долгое время не позволяло однозначно идентифицировать сюжет. Ведь хотя персонаж картины изображен в той же позе, что и сетующий Иеремия на ксилографической иллюстрации к Библии, изданной в 1532 году Ворстерманом, среди возможных прообразов рембрандтовского героя называли и других знаменитых меланхоликов, например Гераклита, показанного на фреске Рафаэля «Афинская школа»[309]. Однако в крошечном стаффажном человечке, который, закрыв лицо руками, бросается прочь из пылающих руин на заднем плане, можно узнать Седекию, царя Иудейского; согласно главе пятьдесят второй Книги пророка Иеремии, после падения Иерусалима и разрушения храма был ослеплен царем Вавилонским Навуходоносором[310]. Неудивительно, что Рембрандт, по своей привычке соединяя разные тексты, создал визуальную контаминацию стиха, открывающего Плач Иеремии («Как одиноко сидит город, некогда многолюдный! он стал, как вдова; великий между народами, князь над областями сделался данником» (Плач Иеремии 1: 1), и стиха последней главы Книги пророка Иеремии, ведь Иеремия изображен на фоне металлической утвари, фигурирующей в описи разграбленного, которое победители переправят к себе вместе с иудейскими пленниками: «И тазы, и лопатки, и ножи, и чаши, и ложки, и все медные сосуды… и блюда, и щипцы, и чаши, и котлы, и лампады, и фимиамники, и кружки…» (Иеремия 52: 18–19).
Рембрандт ван Рейн. Иеремия, оплакивающий разрушение Иерусалима. 1630. Дерево, масло. 58,3 × 46,6 см. Рейксмюзеум, Амстердам
Разрушение Иерусалима было любимой темой наставления, которое голландские кальвинистские проповедники неутомимо, из раза в раз, повторяли, тщась предостеречь грешников от фатальных последствий идолопоклонства, и, в частности, сребролюбия и почитания суетных мирских благ. Столь же суровое наказание, разумеется, постигло Содом, и некоторое время меланхолик на картине из амстердамского Рейксмюзеума считался Лотом, хотя при нем и не было соляного столпа. Однако Иерусалим, наслаждавшийся славой и процветанием по воле Божией до тех пор, пока сыны Израиля соблюдали Завет, а затем униженный и низвергнутый в прах в знак возмездия, когда сыны его этот Завет нарушили, являл более расхожую аналогию. Поэт и драматург Йост ван ден Вондел, написавший пьесу о втором разрушении Иерусалима римлянами, опубликовал также цикл монологов, которые вложил в уста ветхозаветных пророков, в том числе и Иеремии, сокрушающегося об исполнении своего пророчества о том, что Святой град будет разграблен, а царь его ослеплен[311].
Кисть Рембрандта инстинктивно откликалась на природу избранной темы «Тщета и бренность роскоши». Ведь, в отличие от Иова, Иеронима и, если уж на то пошло, Петра и Павла, Иеремия облачен в пышные одеяния: сизо-серый плащ, отделанный мехом, и подобие украшенного богатой вышивкой кафтана. Чтобы добиться желаемого контраста между роскошными предметами и зрелищем разрушения, Рембрандт выписывает служащие своеобразным переходом между ними одеяния Иеремии невиданными прежде шелковистыми, гладкими мазками. Исключительная тщательность, с которой он передает осязаемую фактуру изысканных тканей, свидетельствует о его внимании к моде, а оно весьма пригодится ему год спустя, когда состоятельные жители Амстердама начнут заказывать ему портреты. Однако Рембрандт продемонстрировал в «Иеремии» еще и глубокое понимание психологии протестантских патрициев. Он знал, что они с радостью покупали натюрморты с переливающейся золотой и серебряной посудой, с кубками из раковин наутилуса, с оправленными в драгоценные металлы рогами для вина, особенно если благоразумно добавить к изображенным на них предметам несколько стандартных эмблем бренности: череп, песочные часы, – тогда в подобных натюрмортах читалось праведное отвращение владельца ко всем сокровищам, которые они столь заманчиво рекламировали. Точно так же счастливый обладатель «Иеремии», картины среднего формата, кто бы он ни был, мог наслаждаться изысканными, не уступающими драгоценностям деталями картины, не опасаясь, что его обвинят в любви к роскоши.
Рембрандтовский «Иеремия» не только настраивал на благочестивые размышления, в самом образе пророка ощущается трогательное предвестие его грядущей судьбы; кажется, будто Рембрандт создавал его, взяв за основу «Иудейские древности» Иосифа Флавия, книгу, которая находилась в его библиотеке, а ведь Иосиф Флавий подчеркивал, что Иеремия предпочел остаться среди руин и разрушения, но не принял великодушного приглашения царя Вавилонского и не отправился в блестящее изгнание. Согласно Иосифу Флавию, вавилоняне вручают ему богатые дары и позволяют поступить с ними, как ему заблагорассудится. Вот и у Рембрандта Иеремия одинок в своем святилище скорби, рядом с ним, у подножия обрушившегося столпа, на скале, громоздится груда золотых сосудов, а на их чеканной поверхности играют отсветы пожаров, уничтожающих его родной город. Наказание за идолопоклонство и тщета и суетность всех мирских благ, разумеется, были культурными клише того времени, неумолимо и беспощадно повторявшимися в стихах и на холстах, пока не набили оскомину. Однако, в то время как другие лицемерно повторяли эту расхожую истину, Рембрандту в полной мере суждено будет воплотить ее в своей жизни.
Жизнь несправедлива. Константин Гюйгенс каждый раз с новой остротой осознавал это, стоило ему вспомнить о Рубенсе, которого по тем или иным причинам ему никак не удавалось выбросить из головы. Вот же, «Апеллес нашего времени», не только величайший из ныне живущих художников, но и мудрейший; ученый, сведущий в гуманитарных науках и по-своему благочестивый, хотя и неприятно говорить так о католике. Гюйгенс боготворил его искусство и страстно желал с ним подружиться. В конце концов, несмотря на некоторые разногласия, разве оба они не нидерландцы? Его отец Христиан одно время занимал должность секретаря при Вильгельме Молчаливом, а отец Рубенса служил советником Анны Саксонской. Впрочем, не будем на этом останавливаться. Однако и без скандальных подробностей их многое объединяло. Константина, как и его сестру Констанцию, нарекли не только в честь первого христианского римского императора, но и в соответствии с латинским наименованием такой добродетели, как верность, постоянство, которую Юст Липсий положил в основу своего учения и своих философских трудов