ели, во имя достижения которых они сейчас живут трудно.
После войны Сталин опять форсирует развитие страны. Теперь взоры обращены на восток. Индустриальное преображение огромных малозаселенных пространств Восточной Сибири виделось как создание мощного комплекса предприятий энергетики, металлургии, химии и лесохимии. И кинематографисты начинают создавать новые образы. Уже в 1947 г. на экраны выходит «Сказание о земле Сибирской» режиссера И. Пырьева – музыкальный фильм о мужестве человека, прошедшего войну, о красоте Сибири и о ее новой индустриальной мощи, о силе искусства, «работающего» на преобразование страны.
Но в это же время власть начинает бороться с космополитизмом, с «преклонением перед Западом», и по ее заказу снимаются фильмы-биографии, где представлены образы выдающихся русских ученых, инженеров, врачей, композиторов: «Суд чести», «Пржевальский», «Мичурин», «Жуковский», «Академик Иван Павлов», «Александр Попов», «Пирогов», «Глинка», «Мусоргский», «Римский-Корсаков».
Художественная пропаганда, опиравшаяся в создании образов на принципы социалистического реализма как художественного метода, обслуживала идеологические потребности советского общества. Она ориентировалась на чувства человека, а потому была более воспринимаема массами, чем партийно-просвещенческая. Но в целом эффективность советской пропаганды в немалой степени зависела от того, насколько синхронно взаимодействовали ее составные части – партийнопросвещенческая и художественная. И когда партийно-просвещенческая пропаганда все более догматически трактовала проблемы действительности, она «замораживала» и художественную пропаганду, тогда появлялись серые, беспроблемные произведения. Но бывали случаи, когда художник силой своего таланта «опережал» установки партиино-просвещенческои пропаганды. Так случилось, например, с пьесами А. Корнейчука «Платон Кречет» и «Фронт».
Ориентация на сознание человека в партийно-просвещенческой пропаганде вкупе с жестким контролем партийных комитетов порождали невиданный бюрократизм в пропагандистской деятельности. Отдел пропаганды ЦК КПСС в основном выполнял методические и контрольные функции. Он боялся живых дискуссий, полемики с оппонентами существующей социалистической теории и практике, в первую очередь с так называемыми диссидентами – представителями инакомыслящей интеллигенции. В 70–80-е годы XX в. Комитет государственной безопасности СССР (КГБ) не раз обращался с записками в ЦК КПСС, в которых предлагал начать прямую полемику с А. Сахаровым, И. Шафаревичем, Ю. Орловым и другими известными правозащитниками. Но отдел пропаганды настаивал на репрессивных мерах в отношении всех «несогласных», возлагая на КГБ ответственность за их осуществление. Прямолинейность, негибкость, отрыв от реальности обесценивали советскую пропаганду, а в конечном счете привели к ее краху.
Пропагандистские образы – продукция пропаганды
Продукт пропаганды – пропагандистские, т. е. информационные, публицистические, образы. Они создаются прежде всего средствами массовой информации.
Среди менеджеров и редакторов СМИ до сих пор идет полемика о том, считать информацию пропагандой или нет. По мнению ряда известных российских телевизионных менеджеров, основная задача новостных телепрограмм – оперативно давать публике объективную информацию, очищенную от каких-либо мнений и комментариев, а зритель, народ должен сам сделать необходимые выводы.
Так является ли информация пропагандой?
Дж. Мартин рассматривает пропаганду как акт убеждения с помощью информации [111] . Л. Виндлхэм считает, что политическая информация – это продуманная передача отправителем потребителю политических новостей с намерением повлиять на поведение потребителя информации таким образом, чтобы тот не мог поступить иначе [112] . Но самое точное, на наш взгляд, понимание информации как пропаганды мы находим у Э. и С. Нирингов: пропаганда – это прежде всего метод преподнесения информации, а ее качество всецело зависит от того, кто эту пропаганду ведет [113] .
Это очень важно: именно метод преподнесения информации, без чего она не существует, «превращает» информацию в пропаганду. В прессе и на телевидении этому процессу служат:
1) отбор информации, ее актуальность и новизна. Выбор информационных тем уже сам по себе акт влияния на аудиторию. Обратимся к суждению известного германского философа К. Поппера [114] :
«Не существует информации, не несущей в себе какой-либо тенденции. Это видно уже по отбору материала, который кладется в основу предлагаемой людям информации. Причем уже заранее устанавливается, как осветить те или иные факты, решается, насколько они интересны и значимы. Одно это показывает, что нет „нетенденциозной“ информации.
Так, например, любой профессионал-телевизионщик может спрашивать интервьюируемого „лоб“ или „по касательной“: разница здесь очень велика!.. Все результат определенного выбора. Утверждения, будто существует информация в чистом виде, ложны… И потому различия между „воспитывать“ и „информировать“ нет и быть не может, даже если вы говорите: „Мы объективны, мы показываем только факты, такие, какие они есть, а не такие, какие вы должны увидеть: просто факты, и все“. Это ложь… Если вы серьезные „информаторы“, вы и воспитатели»;
2) разработка драматургии сюжета, которая включает в себя интригующее начало, «завязку» драмы, основное противоречие и акценты, заключение. Все это несет смысловую нагрузку, влияющую на восприятие. На телевидении в силу его технологических особенностей зрительный ряд как ведущая информационная составляющая создает свой образ события, явления или персоны. Немецкие социологи поинтересовались у телеоператоров, какие средства визуального наблюдения они используют для достижения определенного эффекта, как они оценивают возможности воздействия съемочной техники на создание впечатления. 78 процентов операторов считают «вполне возможным», а 22 процента «возможным» чисто оптическими средствами создать особо положительное или особо отрицательное впечатление о том или ином человеке [115] ;
3) информационная насыщенность сюжета. Объем материала, многообразие источников, предыстория, исторические параллели, подробности, биографии героев – все это в совокупности выделяет сюжет либо тему, превращая ее в телепрограмме или номере газеты в «ударную», а значит, наиболее эффективную по влиянию на аудиторию;
4) порядок преподнесения информации. Это первый шаг в создании пропагандистского образа. Начинается все с компоновки, формы подачи материалов на газетной полосе или в телевизионном информационном выпуске, а продолжается в журналистских, авторских и иных выступлениях. Причем представление материала на полосе газеты или в телепрограмме может быть целенаправленным, акцентирующим, а может быть хаотичным, бессистемным, чтобы в этой бессистемности сознательно «утопить» действительно важное событие. Дж. Мартин замечает, что успешный пропагандист сочетает благоприятную и неблагоприятную информацию, принижая последнюю и одновременно раздувая первую [116] . В то же время Г. Шиллер, обращая внимание на метод преподнесения информации в теле– либо радиопрограмме или на первой странице крупной ежедневной газеты, утверждает, что «общим для всех является полная разнородность подаваемого материала и абсолютное отрицание взаимосвязи освещаемых социальных явлений» [117] . Речь идет о методе фрагментации, который делает для индивида поиск смысла безнадежным занятием;
5) интонация журналиста или ведущего программу. Интонация, стиль общения с целевой группой формируют отношение к информационному сообщению, определяют его пропагандистское качество.
В информационном сообщении создается определенный информационный, публицистический или художественно-публицистический образ события, явления, человека. Любая информация в СМИ – это сконструированный образ. Существующая только благодаря методам преподнесения, информация в СМИ – это пропаганда.
Процесс создания образов в современных СМИ породил новый жанр – шоу-публицистику (показную, развлекательную публицистику). Публицистика [от лат. publiais – общественный] в традиционном понимании – это способ организации и передачи социальной информации, это род произведений на актуальные общественно-политические темы. Но выступления журналистов и политиков в публицистических шоу являют собой развлекательно-популистский стиль. Вопрос или тема, лежащие в основе их выступлений, рассматриваются упрощенно, все противоречия отметаются, факты, ситуации и проблемы изображаются простыми, легкими для понимания. Язык шоу-публициста прост, раскован и одновременно ироничен, саркастичен, насмешлив и агрессивен по отношению к оппоненту – будь то иная точка зрения или иная ситуация.
Шоу-публицист, рассказывая истории, с легкостью «лепит» образы, смешит, нанизывает аргументы из разных, часто нестыкующихся, сфер жизни, разных исторических эпох, смело жонглирует фактами и стереотипами, оправдывая выбранную схему. В эти мгновения публика, завороженно следящая за таким представлением, легко внушаема. Шоу-публицистика особенно эффективна для неинформированного зрителя, а в подверженной предрассудкам аудитории такая публицистика с необыкновенной легкостью творит и укрепляет мифы. Аналитическая публицистика, аналитический стиль требуют от публики напряжения мысли, на что способны немногие. Такая публицистика «скучна», не телевизионна, не увлекательна. Поэтому сегодня в России каждый телеканал, большинство ведущих изданий имеют своих шоу-публицистов.
Манипулирование сознанием
В системе массовых коммуникаций манипулирование сознанием предполагает совокупность агрессивных мер, способных в сжатое время изменить взгляды людей, их настроение и социальное поведение. Это разрушительная пропаганда. Итальянский социолог П. Фрейре считает, что манипуляция разумом человека есть средство его порабощения; пока угнетенные полностью задавлены действительностью, нет необходимости манипулировать ими [118] .