едской королевы Кристины или польской королевы Марии Казимиры). Но постепенно отношение к опере стало более терпимым, хотя некоторые ограничения существовали вплоть до начала XIX века. Даже при благосклонном отношении того или иного верховного понтифика к театру публично выступать в Риме позволялось только мужчинам. Ни певицы, ни актрисы, ни танцовщицы появляться на сцене не могли, и так продолжалось до наполеоновской эпохи, когда запрет был снят.
Театр Торре Арджентина, принадлежавший аристократической семье Сфорца Чезарини, открылся в 1732 году. Место, выбранное для его постройки, было овеяно легендами: здесь некогда находилось здание древнеримского сената, курии, в котором, по преданию, был убит заговорщиками Гай Юлий Цезарь. Античные руины сохранились до наших дней, и фасад театра смотрит прямо на них. Глюк, конечно же, тоже их видел и вряд ли мог не знать, какая история с ними связана. В XVIII веке руины несомненно имели не столь ухоженный вид, как сейчас, но их замшелость должна была способствовать более сильному ощущению исторической достоверности.
Сочиняя «Антигона», Глюк обязан был считаться с местными правилами. Заглавная партия Антигона, царя древней Македонии, была поручена тенору, а остальные роли, в том числе женские, исполнялись кастратами. В балетных сценах также участвовали исключительно танцовщики-мужчины. При этом опера посвящалась «благородным дамам» (alle Dame), которые, несомненно, присутствовали в зале. Глюк перенёс в партитуру «Антигона» некоторые эффектные номера из своих предыдущих опер, но, похоже, перестарался. Столь густая концентрация музыки скорее виртуозной, чем выразительной, производила несколько монотонное впечатление. Впрочем, опера в целом понравилась и была встречена публикой доброжелательно. Некоторые эпизоды выделялись свойственной Глюку мужественной энергичностью интонаций или броской контрастностью разделов (сцена главной героини, Береники, открывающаяся драматичнейшим речитативом «Berenice ehe fai» и переходящая в возбуждённую арию, музыка которой затем была использована ещё в двух операх — «Телемахе» и «Ифигении в Тавриде»).
После премьеры «Антигона» композитор удостоился высокой награды — папского ордена Золотой шпоры. Этот орден был основан в 1539 году и присваивался по личному соизволению папы за выдающиеся заслуги перед католической церковью. Обладатель ордена становился «всадником облачённого в золото воинства» (auratae Militiae Equities). Орден, носившийся на алой ленте, имел вид мальтийского креста, нижние лучи которого соединялись изображением маленькой шпоры. Награждённый этим орденом человек незнатного происхождения приобретал рыцарское достоинство и право на дворянские привилегии. Среди кавалеров ордена Золотой шпоры были и великие художники и музыканты разных времён: Рафаэль, Тициан, Орландо Лассо, Глюк, Моцарт, Паганини, Лист.
В 1756 году папой являлся Бенедикт XIV (1675–1758, правил с 1740) — человек весьма просвещённый, начитанный, обладавший мягким нравом и хорошим чувством юмора. Однако нет сведений о каких-то особых музыкальных пристрастиях 81-летнего папы и тем более о его подчёркнутом интересе к творчеству Глюка. Скорее всего, награждение Глюка состоялось по ходатайству одного из приближённых Бенедикта XIV, кардинала Алессандро Альбани (1692–1779), который в 1744–1748 годах служил папским послом в Вене и сохранил тесные связи с австрийским двором[39]. Альбани был видным меценатом и коллекционером художественных произведений, а к тому же любил музыку и хорошо в ней разбирался (одним из его протеже был композитор Никколо Йоммелли). Очевидно, кардинал следил за успешной карьерой Глюка и искренне полагал, что он достоин награды, которая, будучи почётной сама по себе, может оказаться для него весьма полезной в практическом отношении. Ведь никаких заметных заслуг перед католической церковью у Глюка, собственно, не было — он не работал в церковных жанрах и не сочинял ораторий на религиозные сюжеты. Но почему бы не отметить папским орденом выдающегося музыканта, репутация которого давно уже стала международной? Возможно, Глюк получил орден именно от кардинала Альбани, поскольку никаких документов о соответствующей аудиенции у папы римского не сохранилось. Не исключено, что орден с сопроводительным дипломом был вручён композитору не во время пребывания в Риме, а несколько позже, в 1757 году, поскольку соответствующая подпись «кавалер Глюк» появляется в его письмах лишь с этого времени.
Находясь в Риме, Глюк заказал свой первый парадный портрет, символизирующий творческий расцвет и полное материальное благополучие. Ордена Золотой шпоры, однако, на портрете не заметно — видимо, картина была написана ещё до того, как Глюк стал кавалером. Оригинал портрета в настоящее время хранится в Болонье, в Музее Консерватории имени Дж. Б. Мартини; для графа Дураццо в начале 1770-х была изготовлена копия в зеркальном отображении. Имя художника осталось неизвестным, и оно не столь важно, поскольку шедевром живописи этот портрет никоим образом не является. Но в качестве первого достоверного изображения Глюка картина весьма примечательна.
Главное, что обращает на себя здесь внимание — даже не лицо (некрасивое, но пышущее крестьянским здоровьем) и не пронзительные глаза (они смотрят не на зрителя, а в сторону), а нагромождение всевозможных признаков карьерного и житейского благополучия. Композитор облачён в бархатистый синий кафтан или даже шубу, щедро отороченную мехом; плотно застёгнутый камзол цвета тёмного золота расшит мелкими жемчужинками. Бельё исключительно дорогое — жабо и манжеты из кружева, шейный платок, очевидно, шёлковый. Парик довольно скромный, но, скорее всего, такова в то время была мода — пышные «рогатые» парики с локонами до плеч ушли в прошлое вместе с эпохой барокко. Глюк держит в руке нотный свиток; локоть покоится на стопке партитур или книг в дорогих переплётах с золочёным тиснением на корешках. И лишь под ними виднеется край клавесина — угол и несколько басовых клавиш. Портрет подчёркивает благоденствие, славу, авторитет и высокую образованность Глюка, а музыка выглядит здесь скорее средством достижения всех этих целей. На самом деле, как мы знаем и как сможем убедиться в дальнейшем, именно музыка была главной страстью Глюка, хотя жизненный успех для него был тоже очень важен.
Получить орден было мало; требовалось убедить всех окружающих в том, что награда лишь закрепляла уже до-112 стигнутый композитором общественный статус. Глюку это удалось практически сразу. Показателен в этом отношении контраст с юным Моцартом, которому орден Золотой шпоры был дарован в 1770 году, когда ему было всего четырнадцать лет. Вольфганг постепенно превращался из чудо-ребёнка в именитого маэстро, и орден вроде бы закреплял его восхождение на новую ступень признания. Отец, Леопольд, чрезвычайно гордился тем, что отныне его сын наравне с великим Глюком вправе именоваться «кавалером» и «рыцарем». Моцарт дважды позировал для портретов, где он был изображён с орденом Золотой шпоры: в первый раз в 1771 году, во второй раз в 1777-м. Первый портрет не сохранился; второй находится в музыкальном музее города Болонья, куда его отослал сам Вольфганг. Однако Моцарту так и не удалось настоять на том, чтобы его именовали «рыцарем», приравнивая тем самым к дворянам и прибавляя к его фамилии частицу «фон». После того как один из титулованных аристократов высмеял его орден, Моцарт утратил к награде всякий интерес. После 1778 года он больше не надевал орден при публичных выходах и не претендовал на звание рыцаря. В итоге и сам орден Моцарта, и папский наградной лист к нему оказались утерянными. На поздних портретах Моцарта орденская звезда уже не присутствует.
Как ни странно, нет также ни одного прижизненного портрета Глюка, на котором он был бы запечатлен с орденом Золотой шпоры. Правда, и изображали его гораздо реже, чем Моцарта; следующие живописные и скульптурные портреты Глюка появились лишь в 1770-х годах во Франции, и поскольку они носили подчёркнуто не парадный характер, орден там был бы явно неуместен. Но к этому времени Глюку уже не надо было никому доказывать своё право считаться «рыцарем» — оно было всеми признано.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯПРИДВОРНЫЙ КОМПОЗИТОР
Музыка венского двора
В XVIII веке ещё не существовало ни венского вальса, ни венской оперетты, ни роскошного здания нынешней Венской оперы, но Вена уже была одной из важнейших музыкальных столиц Европы. Эту репутацию она завоевала ещё при императоре Леопольде I (1640–1705), который не просто любил музыку, а был композитором и клавесинистом профессионального уровня и в молодости также с удовольствием танцевал в придворных балетах. Его сыновья, императоры Иосиф I и Карл VI, унаследовали отцовские увлечения. Именно при Карле VI придворная капелла достигла рекордной численности, а оперные представления, как мы уже упоминали, обставлялись с невероятной пышностью. Среди придворных композиторов и солистов преобладали итальянцы, однако австрийские музыканты также порой занимали очень высокие должности, вплоть до капельмейстерских (Иоганн Шмельцер и Иоганн Йозеф Фукс). Институт придворной капеллы был довольно громоздким и консервативным, так что многие обычаи продолжали соблюдаться и при Марии Терезии.
Твёрдого штатного расписания в венской придворной капелле не существовало; количество и состав её членов каждый раз определялись предпочтениями правящего монарха и соображениями целесообразности. Совсем маленькой императорская капелла быть, разумеется, не могла, и ни один её участник не должен был выглядеть незаменимым, дабы в случае его внезапной болезни, смерти или увольнения придворным музыкальным мероприятиям не был нанесён ощутимый ущерб. К мероприятиям такого рода относились прежде всего торжественные службы в придворных церквях (в воскресной мессе непременно участвовали хор, солисты, оркестр и орган), праздничные церемонии и театральные представления в императорских дворцах, концерты для императорской семьи, балы и т. д.