Глюк же, выстраивая циклопические конструкции с симметричными арками, создал смысловую арку между первым и третьим актом: в обоих случаях после арии Орфея герой изъявляет желание уйти из жизни вслед за Эвридикой, и дважды его останавливает Амур. Так «неправильная» развязка мифа приобретает логическое и психологическое оправдание. Амур берётся доказать, что истинная любовь сильнее смерти — и он это наглядно доказывает. Финал оперы превращается в праздник, прославляющий власть Амура и милость богов, и лучезарный мажор, обещанный в увертюре, наконец-то начинает сиять в полную мощь. Опера завершается, однако не в до-мажоре, характерном для венской церковной музыки, а в царственном, блистательном, гимническом ре-мажоре. Только царство, которое здесь воспевается, это царство любви и красоты.
Извилистые пути реформы
«Орфей» имел успех, который нарастал с течением времени. Нужно сказать, что этот успех был тщательно подготовлен союзниками-реформаторами, иначе после благожелательного приёма премьерного спектакля опера, довольно скромная по размерам и непривычно аскетичная по музыкальному языку, могла бы раствориться среди более эффектных или более весёлых зрелищ венского двора. Об «Орфее» начали говорить задолго до премьеры, и светская публика уже знала, что готовится нечто свежее и необычайное. Но общий контекст венской театральной жизни был таков, что одно произведение нового типа (пусть даже два, включая балет «Дон Жуан») не могло сразу побороть инерцию. Подытоживая театрально-концертный репертуар 1763 года, скрупулёзный летописец Гумпенхубер подсчитал количество спектаклей и зрелищ в разных жанрах[63]:
Всего представлений — 288
Немецких комедий — 57
Французских комедий — 144
Итальянских опер — 33
Опер-буффа — 27
Спектаклей в Лаксенбурге — 31
Спектаклей в Шёнбрунне — 8
Музыкальных академий — 49
Застольной музыки — 6
Новых немецких балетов — 5
Новых французских балетов — 13
Балов в Редутном зале — 21
Придворных балов — 4.
То есть из 288 представлений ровно половину занимали французские комедии, вслед за которыми шли комедии на немецком языке, причём те и другие сопровождались традиционными вставными балетами.
Если же говорить о количестве не спектаклей, а названий, то и тут серьёзная опера была в меньшинстве. На следующей странице Гумпенхубер привёл и эту статистику:
Новых трагедий — 2
Всего трагедий — 6
Новых французских комедий — 10
Новых немецких комедий — 9
Новых итальянских опер — 4
Новых [французских] комических опер — 5
Новых опер-буффа — 5
Новых балетов для французских комедий — 9
Новых балетов для итальянских опер — 11
Новых балетов для немецких комедий — 5
Новых балетов для французских комических опер — 3.
Количественный перевес по названиям — вновь в пользу комических жанров: 29 против 10 (балеты мы не считаем), причём из этих 10 только 4 — собственно оперы. Зато какие оперы!
Вплоть до октября 1763 года главной серьёзной итальянской оперой на венской сцене оставался «Орфей»; его сыграли в общей сложности 11 раз (в последний раз — 18 сентября). Правда, поскольку опера не очень длинная, «Орфею» обычно предпосылали французскую пьесу: трагедию или даже комедию. Но с «Орфеем» явно уже не мог конкурировать старомодный «Артаксеркс» Джузеппе Скарлатти, созданный ещё в 1747 году и поставленный в Вене со вставной балетной музыкой Штарцера 4 января 1763 года[64]. Среди «новых» больших итальянских опер 1763 года в перечне Гумпенхубера значится и «Необитаемый остров» Джузеппе Бонно на либретто Метастазио, но эта опера уже ставилась в Вене в 1754 году. О ней вспомнили девять лет спустя, чтобы отметить 12 мая день рождения Марии Терезии, а затем играли в императорских резиденциях Лаксенбург и Шёнбрунн. Отнюдь не нова была и опера-сериа Глюка «Аэций», которую поставили в Бургтеатре под конец года, 26 декабря. Гуаданьи в главной роли выступил на редкость неудачно, о чём писали некоторые современники. Скорее всего, виной была постоянная перегруженность певца или несоразмерность партии его голосу. В венском «Аэции», разумеется, тоже были балеты, поставленные Анджолини, но музыку к этим сценам сочинил не Глюк, а Флориан Леопольд Гассман.
Главным событием 1763 года, развивавшим новаторскую линию, заявленную в «Орфее», стала «Ифигения в Тавриде» Томмазо Траэтты на либретто Марко Кольтеллини, поставленная в честь именин императора 4 октября в Шёнбрунне, а затем перенесённая на сцену Бурггеатра. Это был очередной амбициозный проект графа Дураццо, который не только заказал новую оперу пармскому маэстро, но и пригласил его в Вену лично дирижировать премьерой. Нисколько не удивительно, что между столь разными по стилю операми, как «Орфей» Глюка и «Ифигения» Траэтты, обнаружились общие черты: в частности, непосредственное вовлечение в действие хора и балета, не характерное для оперы-сериа. Главных действующих лиц в «Ифигении» немного — всего пять, причём лидируют трое: Ифигения (сопрано Роза Тартальини), Орест — брат Ифигении (Гаэтано Гуаданьи) и друг Ореста, Пилад (кастрат-сопранист Джованни Тоски). Но количество артистов хора и балета, занятых в действии, создавало, как и в «Орфее», ощущение монументальности. Тут были поющие и танцующие жрецы и жрицы, фурии, воины, моряки, знатные скифы и скифянки. Хореография принадлежала, как обычно, Анджолини, и скорее всего, он постарался, чтобы в данном случае она выглядела не совсем тривиально — материал к тому очень обязывал.
Траэтта и Кольтеллини, сами того не ведая, совершили ещё один очень важный поворот, касающийся не только оперных форм, но и проблематики, диктуемой выбором и трактовкой сюжета. Глюк и Кальцабиджи вернулись в «Орфее» к предельно серьёзно интерпретированному мифу, суть которого в данном случае была религиозно-мистической, а не трагедийной (Эвридика в этой версии мифа не могла умереть окончательно, потому что заново перетолкованный античный миф провозглашал христианскую веру в чудо воскресения). «Ифигения в Тавриде» выводила на оперную сцену трагедию, завершавшуюся гибелью одного из героев — скифского царя Тоаса. Глюк вернулся к этому сюжету в 1779 году в своей предпоследней, самой радикальной реформаторской опере, обострив до предела идейные и моральные коллизии, которые одними из первых, если не первыми в XVIII веке, ярко высветили Траэтта и Кольтеллини. Эти коллизии можно обозначить как противопоставление цивилизации и дикости, человеческого достоинства и деспотической тирании, что в контексте придворного театра выглядело чрезвычайно смело. О проблематике «Ифигении в Тавриде» мы будем подробно говорить в связи с оперой Глюка, здесь же отметим, что появление такой оперы в Париже в 1779 году было итогом долгого процесса переосмысления этого сюжета, начавшегося в Вене в 1763-м.
Казалось бы, вслед за «Дон Жуаном» Глюка — Анджолини, «Орфеем» Глюка — Кальцабиджи и «Ифигенией в Тавриде» Траэтты — Кольтеллини должны были последовать другие оперы и балеты в новой манере. Однако сами реформаторы отнюдь не выступали сплочённым отрядом и не торопились чётко формулировать свои принципы. Слишком решительные действия неизбежно вызвали бы отпор со стороны более традиционно настроенных кругов венского общества, начиная с членов императорской семьи и кончая сторонниками всё ещё очень влиятельного Метастазио. Собственно говоря, чем дальше, тем явственнее становилось противодействие новому направлению со стороны приверженцев старого. Сама Мария Терезия больше любила музыку Хассе, чем Глюка, хотя она чутко прислушивалась к тем, кто считал Глюка гением, и ни о какой немилости со стороны монархини речи быть не могло. Неприятие реформы проявлялось не в откровенных критических выступлениях, а во множестве мелких интриг, разговоров, сплетен; в небрежном отношении артистов к исполняемым партиям; в равнодушной всеядности вкусов публики, для которой сочетание трагического «Орфея» с французской комедией выглядело совершенно нормальным.
В 1764 году граф Дураццо, уставший от закулисных дрязг, подал в отставку с поста суперинтенданта императорских театров (его сменил граф Венцель Шпорк). Вслед за своим покровителем должность придворного композитора покинул и Глюк, который, впрочем, продолжал актив-174 но писать для венской сцены — в заказах недостатка не было. Другой вопрос, что именно ему заказывали.
Не стоит удивляться тому, что после «Орфея» Глюк в течение пяти лет создавал произведения, которые либо совсем не являлись реформаторскими (возобновлённый «Аэций»), либо имели к реформе опосредованное отношение. В 1763 году он написал итальянскую оперу-сериа «Триумф Клелии» во вполне традиционной манере для постановки в Болонье и уже упоминавшуюся французскую комическую оперу «Пилигримы из Мекки» для венского двора (поставлена в начале 1764-го). В 1765 году последовали две небольшие театральные серенады на либретто Метастазио в честь праздничных событий при венском дворе: «Смущённый Парнас» (мы уже упоминали об этом великосветском спектакле) и «Корона» (поставлена не была).
30 января 1765 года в Бургтеатре состоялась премьера своеобразной полуреформаторской оперы Глюка «Телемах, или Остров Цирцеи» на либретто Кольтеллини. Новинка была приурочена к свадьбе Римского короля Иосифа с Марией Йозефой Баварской. Полуреформаторским «Телемаха» можно назвать хотя бы потому, что, с одной стороны, либретто было не совсем оригинальным и отнюдь не современным (Кольтеллини переработал текст Сиджизмондо Капече 1718 года) — то есть за основу была взята даже не метастазиевская опера-сериа, а её позднебарочный прототип. С другой стороны, Глюк постарался соединить в музыке «Телемаха» и традиционные черты (виртуозные арии солистов), и действительно новые драматургические приёмы, связанные с мастерским использованием хора, выразительной декламацией в речитативах и очень заметной ролью оркестра.