Фурора это произведение не произвело. Сыграли свою роль и какие-то околотеатральные склоки, и не очень радостное настроение эрцгерцога Иосифа, который не питал симпатий к навязанной ему по политическим соображениям второй супруге. Дальнейшие события 1765 года — смерть императора Франца I и торжества в честь восхождения на императорский трон Иосифа II — сделали сюжет «Телемаха» совершенно неактуальным[65]. После 1765 года Глюк никогда не пытался вернуть «Телемаха» на сцену, но музыку ряда наиболее впечатляющих номеров использовал в своих более поздних произведениях, включая парижские реформаторские оперы — то есть для него самого эта партитура обладала несомненной ценностью.
Между тем «Орфей» начал в 1764 году победное шествие по сценам Европы. В течение примерно двадцати лет эту оперу начали повсеместно исполнять, издавать, изучать; ей подражали, её пародировали, ставили в переводах на другие языки и в различных переделках.
Март 1764, Париж. Выход в свет партитуры «Орфея» в венской редакции.
Апрель 1764, Франкфурт-на-Майне, торжества по случаю избрания эрцгерцога Иосифа Римским королём. Хотя точных сведений о музыкальном оформлении празднеств не сохранилось, считается, что «Орфей», целиком или во фрагментах, вероятно, мог там исполняться (некоторые исследователи оспаривают вероятность этого факта). На торжествах, кстати, присутствовал уроженец Франкфурта 15-летний Гёте, однако в его воспоминаниях впечатления от конкретных спектаклей полностью вытеснялись грандиозностью многодневных празднеств[66]. Глюк добавил в I акт ещё одну — бравурную и героическую — арию Орфея, которую затем сохранил и в парижской редакции. Эта ария выдержана в настолько традиционном итальянском стиле, что довольно длительное время считалась не глюковской и приписывалась Фердинандо Бертони.
1769, Парма. По случаю бракосочетания принца Фердинанда с эрцгерцогиней Марией-Амалией, дочерью Марии Терезии, состоялось представление спектакля «Празднества Аполлона» с музыкой Глюка. Композитор включил в помпезное действо одноактную версию «Орфея», завершавшую весь спектакль[67]. В роли Орфея выступил кастрат Джузеппе Миллико (1739–1802), который сперва возмутился невыигрышностью своей партии, а затем, проникнувшись красотой музыки, стал верным почитателем и другом Глюка[68]. При возобновлении оперы в венском Бургтеатре в 1770 году Орфея пел уже не Гуаданьи, а Миллико; он же исполнял эту партию в Париже во время приватного показа оперы, предшествовавшего парижской премьере.
В 1770 году с «Орфеем» познакомилась лондонская публика, безусловно заинтригованная заголовком: «Орфей и Эвридика, музыкальная драма в подражание древним греческим театральным празднествам». Однако это произведение вряд ли можно было назвать безусловно глюковским. Инициатором и руководителем постановки был Иоганн Кристиан Бах, решивший, что небольшая по своим масштабам опера Глюка недостаточна для заполнения целого вечера. В партитуру было введено множество вставных номеров, в том числе принадлежащих самому Баху, а также почерпнутых из некоторых популярных произведений Генделя и Гульельми. Число действующих лиц также возросло: к ним прибавились отец Орфея — Эагр и бог подземного царства — Плутон.
Примерно в таком виде это пастиччо шло в Лондоне на протяжении четырёх лет. Затем «Орфей» возобновлялся на сцене театра Ковент-Гарден в 1787 и 1792 годах; всякий раз в музыку пастиччо вносились модные добавления.
1771, Флоренция. Начинается история исполнений «Орфея» Глюка в Италии. В театре «Виа дель Кокомеро» опера была сыграна с некоторыми вставными сценами. В главных ролях — Фердинандо Тендуччи и Марианна Бьянки-Тоцци. В том же году опера прозвучала в Болонье.
1773, Стокгольм — на сцене нового оперного театра «Орфей» давался на шведском языке с тенором Карлом Стенборгом в главной роли. Сохранилась картина шведского художника Пера Хиллестрёма, изображавшая 1-ю сцену из III акта этого спектакля; Орфей, одетый в богато украшенный камзол, кюлоты, белые чулки и короткие сапожки, ведёт за собой Эвридику, также наряженную и причёсанную по моде того времени[69].
1773, Мюнхен — постановка «Орфея» в придворном театре с Гуаданьи в главной роли. Музыкальная редакция принадлежала композитору Антонио Тоцци и включала дополнительные номера с музыкой И. К. Баха и самого Гуаданьи. Среди персонажей вновь фигурировал Плутон; был персонифицирован и один из блаженных духов (его пел тенор Валентин Адамбергер — будущий Бельмонт в «Похищении из сераля» Моцарта). Музыка оперы показалась чрезвычайно печальной и подходящей больше для Великого поста, нежели для карнавального сезона[70].
1774, Неаполь — по случаю дня рождения королевы была поставлена в качестве «пастиччо» лондонская версия Глюка — И. К. Баха; в роли Орфея вновь выступил Тендуччи. Эвридику пела Антония Бернаскони — первая исполнительница роли глюковской Альцесты.
Следовательно, в течение 1760—1770-х годов «Орфей» зазвучал в Европе повсеместно (в 1782 году венская версия оперы была исполнена и в Петербурге). Ни одна из предыдущих итальянских опер Глюка таким успехом похвастаться не могла. Однако обилие переделок, редакций и вставок показывает, что ни сам композитор, ни его современники не относились к исходному тексту оперы как к абсолютному шедевру, в котором нельзя менять ни единой ноты. Итальянцы и воспитанный в итальянских традициях И. К. Бах пытались превратить «Орфея» в относительно привычную полномасштабную итальянскую оперу, добавляя туда новых действующих лиц и снабжая главных героев выигрышными ариями. В Париже в 1774 году Глюк сам переделал «Орфея» в согласии с местными традициями (об этом мы ещё поговорим отдельно). Так что в каждом конкретном случае публике представал несколько иной «Орфей», и это была нормальная жизнь успешного сценического произведения.
«Альцеста»
В 1767 году Глюк и Кальцабиджи представили на суд венской публики следующую реформаторскую оперу, «Альцесту», которая в своём эстетическом максимализме шла ещё дальше «Орфея». Премьера состоялась 26 декабря, в первый день карнавала, и произвела на современников довольно тягостное впечатление. Писатель и журналист Йозеф фон Зонненфельс вспоминал разговор, слышанный им на премьере «Альцесты» в партере: «Девять дней без спектакля, а на десятый — De profündis! […] Прелестная забава: дурочка, которая умирает ради своего мужа»[71].
У Кальцабиджи и Глюка были причины выбрать именно этот, весьма мрачный, сюжет. После смерти в 1765 году императора Франца I преданно любившая его Мария Терезия до конца жизни облачилась в траур и перестала посещать театры и другие публичные увеселения. 1767 год приумножил печали и страдания вдовствующей императрицы. 28 мая умерла от оспы, этого проклятия Габсбургов, вторая супруга нового императора Иосифа II, Мария Йозефа Баварская. Возможно, сам Иосиф мог втайне почувствовать некоторое облегчение, потому что эту супругу, в отличие от прежней, Изабеллы Пармской, он не любил и после её смерти предпочёл остаться вдовцом, лишь бы не вступать в новый брак по политическому расчёту. 15 октября от оспы же скончалась другая Мария Йозефа, эрцгерцогиня Австрийская, шестнадцатилетняя дочь Марии Терезии, обручённая с королем Неаполитанским. Переболела оспой и сама Мария Терезия, выздоровление которой было медленным, а здоровье после этого стало уже не столь крепким, как прежде. Заметим попутно, что в Европе первые прививки оспы начали производиться с 1718 года в Англии, однако из-за опасности самого метода (прививали лёгкую форму человеческой оспы, а не коровьей, как впоследствии) некоторые привитые заболевали по-настоящему и умирали. Мария Терезия, в отличие от короля Англии Георга I и императрицы Екатерины II, была довольно консервативна и долгое время не решалась делать прививки членам своей семьи. Лишь после 1767 года она отважилась последовать советам передовых медиков.
Из-за траура по юной эрцгерцогине премьера «Аль-цесты» была отложена на самый конец года, но в свете всех утрат и несчастий, постигших Марию Терезию в этот период, становится понятно, что развлекательный или галантный сюжет был в данном случае неуместен.
Фактически «Альцеста» может рассматриваться как симметричный женский вариант фабулы «Орфея». В начале «Орфея» все оплакивали смерть Эвридики — в начале «Альцесты» народ скорбит о тяжёлой болезни и скорой кончине царя, всеми любимого Адмета. Альцеста, жена Адмета и мать двоих маленьких детей, приносит обет в храме Аполлона, изъявляя желание добровольно умереть вместо супруга. Адмет выздоравливает, ничего не зная о её жертве, а она вскоре умирает и попадает в преисподнюю. И так же, как в «Орфее», на помощь отчаявшемуся герою, Адмету, намеренному покончить с собой после смерти жены, приходят великодушные боги. Аполлон возвращает Альцесту к жизни, и она воссоединяется с Адметом. Заключительный хор прославляет Альцесту:
Цари над нами счастливо,
величайшая из женщин,
несравненнейшая из правительниц.
Прекрасная, чистая, мудрая, сильная духом,
соединившая в себе все прелести и все добродетели.
Кальцабиджи посвятил либретто Марии Терезии, явно желая, чтобы она узнала в главной героине себя — свою верность мужу, свою готовность принести величайшие жертвы ради блага семьи и государства, благородство души и возвышенность помыслов. Хотя императрица больше не появлялась в театрах, либретто она, несомненно, прочитала, а музыка «Альцесты», скорее всего, прозвучала для неё в приватном исполнении.