настоящее время называются пороками»[77]. Состязание в невиданном альтруизме между персонажами виландовской «Альцесты» Гёте также поднял на смех: «У Вас жена хочет умереть за своего мужа, муж за жену, а герой за них обоих».
Хотя глюковская «Альцеста» была также проникнута идеями высокой нравственности и идеалистического самопожертвования, к ней подобные упрёки отнести было бы невозможно. Музыка открывала в преобразованном на классицистский лад античном сюжете такие психологические и мистические глубины, что превращала оперу фактически в мистерию, в духовное действо, завершавшееся священным катарсисом.
Отчасти это наблюдение можно отнести и к музыкальному воплощению «Альцесты» Виланда, хотя произведение Антона Швейцера, конечно, не может быть поставлено вровень с шедевром Глюка. Моцарт, слышавший «Альцесту» в 1778 году в Мюнхене, довольно критически отнёсся к музыке Швейцера, хотя и признал, что она имела определённые достоинства: увертюра показалась ему «самой скверной» из всего услышанного, но некоторые фрагменты арий и речитативов понравились[78].
Швейцер, очевидно уже знакомый с партитурой Глюка, сумел через Глюка вернуться к Еврипиду, даже наперекор несколько приземлённому тексту Виланда. Особенно впечатляют в музыкальном отношении сцена смерти Альцесты во втором акте и сцена поминальной молитвы Адмета и Парфении в пятом акте, сопровождаемая хором и достигающая почти глюковской экспрессии. Только благодаря музыке временами возникает таинственное ощущение, отнюдь не вытекающее из текста Виланда: древний благоговейный ужас перед безликой Судьбой проникает в уютно устроенное человеческое жилище и напоминает об изначальном трагизме человеческого существования и о хрупкости земных привязанностей.
Мы не знаем, в какой момент между Виландом и Глюком завязались непосредственные контакты — вероятно, скорее письменные, чем личные. Переписка между ними существовала, но сохранилось лишь письмо Глюка Виланду от 7 июля 1776 года, которое было ответом на неизвестное нам письмо Виланда от 13 июня, и то письмо также было очередным, а отнюдь не первым. В 1776 году Глюк именовал Виланда своим другом, стало быть, эта дружба началась раньше — может быть, как раз в период создания виландовской «Альцесты»? Глюк, насколько нам известно, никогда не бывал в Веймаре и не пересекался с Виландом в других местах, где тот ранее жил и работал (Биберах, Тюбинген, Цюрих, Эрфурт). Вышеупомянутое письмо Глюка Виланду имеет очень важное биографическое и эстетическое значение, но к его содержанию мы вернёмся в нужный момент, поскольку в конце 1760-х годов те события, о которых в нём говорится, ещё не произошли.
Тем не менее очевидная преемственность двух «Аль-цест», глюковской и виландовской, открывает ещё одну перспективную линию в культурном пространстве XVHI века: линию, связывающую Глюка и веймарских классиков (в том числе Гёте), а в широком смысле — музыку и другие искусства: литературу, театр, живопись. Один из представителей обширной семьи потомственных художников, Иоганн Генрих Тишбейн-старший (1722–1789), создал около 1780 года две картины на сюжет «Альцесты». Одна из них изображала смерть Альцесты, другая — её возвращение из мёртвых благодаря дружеской самоотверженности Геракла. Стиль и антураж этих картин больше всего подходили к «Альцесте» Виланда, но, возможно, в подобном образном ключе, одновременно антикизирующем и сентиментальном, воспринималась и «Альцеста» Глюка.
Идея «серьёзного зингшпиля», помимо «Альцесты» Виланда и Швейцера, воплотилась в «Ромео и Юлии» Георга (Йиржи Антонина) Бенды — опере с разговорными диалогами, поставленной в 1776 году при дворе. герцога Саксен-Кобургского в Готе. Либретто Фридриха Вильгельма Готтера основывалось на трагедии Шекспира, концовка которой, однако, была изменена: влюблённые оставались живы. Это наивное на первый взгляд «улучшение» Шекспира находилось в том же ряду, что и благополучные развязки в «Орфее» и «Альцесте» Глюка. Бенда, несомненно, хорошо знал эти оперы («Альцесту» он слышал во Флоренции). С другой стороны, в некоторых своих музыкально-театральных экспериментах 1770-х годов Бенда пошёл даже дальше Глюка, создавая не собственно оперы, а произведения в жанре мелодрамы (актёрской декламации в сопровождении оркестра): «Ариадна на Наксосе», «Медея», «Пигмалион». Жанром мелодрамы заинтересовался, в свою очередь, Гёте, который воспользовался этим приёмом, в частности, в финале трагедии «Эгмонт». Поэтому влияние реформаторских идей на немецкий театр не ограничивалось только непосредственным воздействием Глюка, хотя это воздействие также оказалось многообразным и плодотворным.
Прекрасная неудача: «Парис и Елена»
Третье совместное детище Глюка и Кальцабиджи, музыкальная драма «Парис и Елена», оказалось совсем иным, чем «Орфей» и «Альцеста». Никакого трагизма здесь не было и в помине. Напротив, в пяти актах оперы развивалась любовно-галантная история, послужившая, однако, прологом к будущей Троянской войне. Согласно греческим мифам, поводом для войны стало похищение троянским царевичем Парисом прекраснейшей женщины на свете — Елены, жены спартанского царя Менелая. Поскольку при дворе благочестивой Марии Терезии постановка оперы, сюжет которой подразумевал откровенный адюльтер, была немыслима, Кальцабиджи сделал Елену не женой, а всего лишь невестой царя Менелая (который на сцене ни разу не появляется), и тем самым острота интриги была окончательно принесена в жертву благопристойности. Основных персонажей, как и в «Орфее», три: Парис, Елена и Амур, который выступает здесь в обличье придворного Эраста (это имя означает «Любящий»), Елена поначалу отвергает ухаживания Париса, но Эраст заставляет её влюбиться в юношу, и в финале они уплывают в Трою, невзирая на грозное пророчество богини Афины о грядущей кровопролитной войне и последующих бедствиях.
В 1768 году Кальцабиджи закончил текст новой музыкальной драмы и вручил его Глюку, но из-за занятости композитора текущими работами сочинение музыки было завершено лишь к весне 1770 года. Премьера оперы состоялась 3 ноября 1770 года в Бургтеатре; спектакль давался в честь Леопольда, великого герцога Тосканского, которому Глюк ранее преподнёс партитуру «Альцесты».
Двойное посвящение имело место и в данном случае. Кальцабиджи посвятил либретто великому герцогу Леопольду, а Глюк свою партитуру — другому меценату, носившему чрезвычайно длинное имя: герцог Жоао Карлуш де Браганса э Линь де Соуза Тавариш Машкареньяш да Силва (1719–1806). Он принадлежал к знатнейшему португальскому роду, но некоторое время жил в Вене и во время Семилетней войны служил в австрийской армии. Поэтому его называли то на немецкий лад — Иоганном Карлом де Браганца, то на итальянский — Джованни ди Браганца. Впоследствии он вернулся в Португалию, где стал видным политиком и покровителем наук и искусств.
Посвящение «Париса и Елены» герцогу Браганца проливает некоторый свет на те эстетические задачи, которые ставили в данном случае перед собой Кальцабиджи и Глюк. Вероятно, этот текст также было плодом совместного обдумывания, а учёные литературные аллюзии (и латинская цитата в конце) могли быть подсказаны весьма эрудированным поэтом.
Герцогу дону Джованни ди Браганца
Вена, 3 октября 1770
Ваше Высочество!
Посвящая Вашему Высочеству мое последнее произведение, я взываю не столько к защитнику, сколько к судье. Ум, настроенный против расхожих предрассудков, серьёзное знание великих принципов искусства, вкус, воспитанный знанием не только шедевров, но и неизменных основ красоты и правды — вот те качества, которых я ищу в своих меценатах и которые я нахожу соединёнными в лице Вашего Высочества. Единственной причиной, побудившей меня опубликовать мою музыку к «Альцесте», была надежда найти последователей, которые, вдохновлённые полной поддержкой просвещённой публики, пошли бы по новому пути и набрались бы смелости изгнать заполонившие итальянский театр излишества, дабы приблизить его к совершенству. Мне досадно, что до сих пор все мои попытки сделать это оставались тщетными. Полусведущие законодатели вкуса, имя которым, к сожалению, легион, ополчились против метода, который, если завоюет признание, сразу уничтожит все их притязания на право как судить, так и творить. Они полагали, что можно составить представление об «Альцесте» на основании отрывочных, плохо устроенных и ещё хуже исполненных репетиций; впечатление, которое она должна была бы произвести в театре, пытались оценить, находясь в комнате — с той же проницательностью, с какой в одном греческом городе судили на расстоянии нескольких шагов о статуях, которые должны были стоять на высоких колоннах. Чьему-то утончённому слуху некая ария казалась слишком резкой, или переход слишком насильственным и неподготовленным, и при этом не учитывалось то, что в этом месте требовалась полная сила выражения и предельный контраст. Один педантичный знаток, воспользовавшись случаем и придирчиво просмотрев партитуру, обнаружил ошибку и во всеуслышание объявил её смертным грехом против таинств гармонии, и тогда дружный хор голосов возвысился против этой варварской и экстравагантной музыки. В других случаях суждение выносится точно по тем же критериям, причём ничуть не более бережное, но Ваше Высочество легко поймёт, в чём тут причина.
Чем больше стремишься к правде и красоте, тем необходимее становятся ясность и краткость. Качества, отличающие Рафаэля от других художников, тонки до неразличимости, и всякое искажение рисунка, допустимое в карикатуре, полностью испортит портрет красавицы. Достаточно самой малости вроде лёгкого изменения в манере исполнения, чтобы превратить арию из моего «Орфея» — «Che faro senza Euridice?» — в сальтареллу для марионеток. Одна-единственная чуть дольше выдержанная нота, смена темпа или усиление голоса, неуместная апподжиатура, трель, пассаж или рулада могут погубить в такой опере целую сцену. И если речь идёт об исполнении подобной музыки, то присутствие композитора, по-моему, является столь же необходимым для неё, как солнечный свет для живых существ. В нём — вся их жизнь и душа, без него же всё останется в беспорядке и во мраке.