Однако к таким препятствиям нужно быть готовым, живя под одним небом с людьми, которым мнится, будто им принадлежит моральное право судить об искусствах, если у них имеется привилегия в виде пары глаз и ушей, неважно каких. К сожалению, это слишком распространённое человеческое заблуждение — мания рассуждать о вещах, в которых они меньше всего разбираются. Недавно я видел, как один из величайших философов нашего века взялся писать о музыке и изрёк следующий оракул: «Сны слепцов, небывалые бредни»[79].
Ваше высочество уже читали текст «Париса» и должны были заметить, что он не предлагает воображению композитора те сильные страсти, величественные образы и трагические ситуации, которые волновали публику в «Альцесте» и позволяли прибегнуть к особым художественным эффектам. Поэтому и от музыки нельзя ожидать той же силы и энергии, точно так же, как от картины с ярким освещением невозможно требовать тех же эффектов светотени и тех же глубоких контрастов, которые художник может использовать в сюжете, рассчитанном на полутона. Ведь здесь перед нами не жена, столкнувшаяся с угрозой потерять мужа и ради его спасения решившаяся последовать в чёрное царство ночных теней и воззвать к подземным духам в жуткой лесной пустоши[80]; даже в своей долгой агонии она трепещет за судьбу своих детей и никак не может оторваться от обожаемого супруга. Здесь перед нами юный влюблённый, упорно борющийся с сопротивлением благородной и гордой женщины и, наконец, исчерпав все ухищрения неутомимой страсти, торжествующий над нею. Я должен был искать разнообразные оттенки, обнаруженные мною в различных характерах двух народов, фригийцев и спартанцев, и мне удалось противопоставить грубость и дикость одного из них нежности и мягкости другого. Поскольку пение в опере — это лишь разновидность декламации, я был уверен, что мне следует придать партии Елены врождённую суровость её народа, и мне кажется, что если я сохраню этот характер в музыке, то мне не поставят в упрёк некоторую уступку тривиальности. Когда ищешь правды, нужно приспосабливать свой стиль к трактуемому сюжету, и величайшие красоты мелодии и гармонии становятся ненужными и несовершенными, если они неуместны. Я не думаю, что «Парис» будет пользоваться большим успехом, чем «Альцеста». Что касается моей цели — произвести желаемую реформу в сочинении музыки — то тут я предвижу самые большие препятствия, которые, однако, не помешают мне довести мои начинания до успешного завершения. И если мне удастся заслужить одобрение Вашего высочества, я буду с удовольствием неустанно повторять: «Tollite syparium, sufficit mihi unus Plato pro cuncto populo»[81].
Имею честь оставаться, с глубочайшим почтением,
Вашего высочества смиреннейший, преданнейший и покорнейший слуга
кавалер Кристоф Глюк.
Из этого документа явствует прежде всего то, что радикальное преобразование музыкального и сценического языка музыкальной драмы, предпринятое в «Альцесте», не вызвало ожидавшегося Глюком и Кальцабиджи переворота в умах современников: композиторы продолжали творить в привычной манере, а ценители оперы, в том числе влиятельные меценаты, отнеслись к новациям реформаторов без энтузиазма. Более того, Глюк изначально несколько пессимистически расценивал шансы на успех «Париса и Елены». Видимо, он понимал, что сюжет, не содержавший ни трагических коллизий, ни даже сильных страстей, неспособен по-настоящему увлечь публику. Но почему же он всё-таки положил на музыку это либретто, весьма изящное в литературно-поэтическом отношении, однако сценически сильно заторможенное? В чём Глюк увидел его привлекательные стороны?
«Я должен был искать разнообразные оттенки, обнаруженные мною в различных характерах двух народов, фригийцев и спартанцев, и мне удалось противопоставить грубость и дикость одного из них нежности и мягкости другого», — сказано в посвящении. Идея контраста музыкальных образов разных народов была отнюдь не нова, однако сам контраст в данном случае выглядел необычным. У предшественников и современников Глюка такие качества, как «грубость и дикость», ассоциировались с персонажами-варварами, а «нежность и мягкость» — с представителями европейских ценностей, включая древних греков, римлян или средневековых рыцарей. Даже когда композиторы изображали Восток как царство роскоши, неги и всевозможных удовольствий, этому часто сопутствовало ощущение опасного соблазна, хищного коварства, аморальных излишеств. В частности, такие цивилизационные противопоставления в изобилии встречаются в музыке Генделя, как в операх («Ринальдо», «Юлий Цезарь в Египте», «Ксеркс»), так и в ораториях, где конфликт разворачивается между иудеями и язычниками («Самсон», «Александр Бал») или между язычниками и христианами («Феодора»), В «Ифигении в Тавриде» Траэтты древние греки сталкиваются с кровожадными скифами. В творчестве самого Глюка контрасты утончённой европейской и грубовато-шумной азиатской музыки встречались лишь в комических жанрах («Одураченный кади», «Пилигримы из Мекки»). Но в «Парисе и Елене» эта коллизия представлена в перевёрнутом виде: спартанцы суровы и воинственны, а явившиеся из Азии фригийцы — мягки и обходительны.
Нужно сразу же сказать, что если образ Париса полностью соответствует галантной стилистике, избранной Глюком для выражения нежных любовных чувств, то в отношении Елены композитор во многом выдаёт желаемое за действительное: вряд ли в её музыкальной характеристике можно найти пресловутую суровость. В начале оперы царица держится с гостем сдержанно-учтиво, но далее, по мере развития любовной линии, её сердце смягчается, и она, пройдя через стыд, смятение и внутреннюю борьбу, уступает мольбам Париса и соглашается покинуть Спарту ради Трои. Преображение Елены из величавой царицы в безудержно любящую женщину составляет одну из самых интересных и привлекательных сторон этой в целом совсем не драматической истории. Кальцабиджи основывался не только на мифе о предпосылках Троянской войны, но и на источнике, проливающем некоторый свет на поэтику либретто: «Героиды» (или «Героини») — сборник стихотворных посланий от имени древних героев и героинь, который, как считается, был создан Публием Овидием Назоном[82]. Послание XVI — это воображаемое письмо Париса Елене, в котором троянский царевич убеждает её покинуть дом и последовать влечению сердца. Ответное послание Елены (XVII) содержит целую гамму чувств, от гневного возмущения дерзостью Париса до признания во взаимной любви. Между тем жанр романа в письмах был одним из самых любимых и популярных в XVIII веке; к этому жанру принадлежали многие знаменитые романы («Памела» и «Кларисса» Самуэля Ричардсона, «Юлия, или Новая Элоиза» Руссо, «Опасные связи» Шодерлоде Лакло, «Страдания юного Вертера» Гёте). Собственно, Кальцабиджи и Глюк фактически перенесли поэтику эпистолярного романа на оперную сцену, и это было весьма смелым шагом, новизну которого в то время никто не смог оценить. Кульминацией в развитии этой линии становится четвёртый акт, где Елена сначала читает вслух письмо Париса, а затем пишет ответ — ситуация из «Героид» Овидия воплощается литературным и музыкальным языком 1770-х годов, языком сентиментального романа и сценической мелодрамы.
Что касается заявленного в посвящении намерения воплотить контраст двух народов, то и оно не осталось лишь обещанием. Однако декларированная здесь спартанская суровость относится в опере не к Елене, а к её окружению. В третьем акте царица устраивает для гостя парад и состязания воинов-атлетов. Понятно, что «янычарский стиль», обычно выступавший в музыке XVIII века символом воинственного варварства, в данном случае был совершенно неуместен. Учёный поэт Кальцабиджи, член двух академий, прекрасно знал, что древние спартанцы должны были петь боевую песню — пэан и что в жанре пэана греки также славили Аполлона. Поэтому он создал весьма точную стилизацию античного пэана, принципиально отличавшуюся лишь наличием рифм, практически обязательных в оперных текстах XVIII века. Мы же, ради точности смысла, приведём здесь подстрочный перевод.
С сияющего трона
снизойди к нам, прекрасный бог Делоса,
ты, дарующий миру, звёздам и небу
жизнь, движение и великолепие.
Ты, широко простирающий свет
силой своих лучей,
пробуждаешь к жизни
золотую ниву, плоды и цветы.
В своих стрелах, в своём могучем луке
ты являешь себя, судьбоносный бог Делоса,
полнозвучный и велеречивый бог Пинда,
увенчанный вечным сиянием.
Приди, взгляни на благородные состязания,
белокурый Аполлон, и вдохни в душу
прекрасное стремление к славе и победе,
даруй нам силу и мужество Алкида.
Сравним текст Кальцабиджи с подлинным античным гимном Аполлону:
Делоса царь, всезрящи твои светоносные очи,
Златокудрявый, вещатель грядущего чистых глаголов,
Я умоляю тебя за людей — о, внемли благосклонно!
Всё перед взором простёрлось твоим — и эфир бесконечный,
И под эфиром земля, наделённая долей счастливой,
Зримы тебе и сквозь мрак звёздами расцвеченной ночи,
В полной тиши её, корни земли и мира пределы,
Сердце заботит твоё и начало, и всеокончанье.
О всецветущий, ведь ты кифарой своей полнозвучной
Ладишь вселенскую ось, то до верхней струны поднимаясь,
То опускаясь до нижней струны, то ладом дорийским
строя небесную ось, — и всё, что на свете живого,
Ладишь, гармонию влив во вселенскую участь для смертных,