Глюк принял вызов. Как некогда Юлий Цезарь, он перешёл свой Рубикон и смело положил на чашу весов свою репутацию. Он не мог позволить себе проиграть. Оставалось одно: разворачивать наступление, демонстрируя взыскательным, насмешливым и капризным парижанам такое искусство, которого они никогда не видели и не слышали.
ЧАСТЬ ПЯТАЯПОКОРИТЕЛЬ ПАРИЖА
Священные чудовища традиций
Французские музыкальные и театральные традиции складывались ещё в XVI веке, но оформились в систему писаных и неписаных канонов при Людовике XIV. Они охватывали все жанры, но всюду имели свои особенности, из-за чего доныне продолжаются споры о том, какой из больших стилей доминировал в эпоху короля-солнце: классицизм или барокко. Чётко выраженная симметрия архитектурных форм, тщательно подстриженные деревья регулярных парков и строго распланированные дорожки и газоны, а также правило «трёх единств» в драматическом театре указывали на классицизм. Однако в то же самое время в опере и балете пышным цветом цвело барокко — искусство, основанное на поэтике грандиозного, преувеличенного, небывалого, невероятного, где можно было смешивать что угодно с чем угодно. Королю нравилось именно то, что позднее начали ставить опере в вину: полнейшую условность и затейливую многофигурность сюжетов, пренебрежение какой-либо заботой о правдоподобии характеров и ситуаций, изобилие декоративных элементов и фантастических персонажей — не только богов и духов различных стихий, но и морских и сухопутных чудовищ.
Люлли, всемогущий любимец короля, создал в 1672 году труппу Королевская академия музыки, выступавшую в Париже в театральном зале Пале-Рояль, а в Версале — под открытым небом на фоне великолепного дворца, садов и фонтанов. Он заложил ряд традиций, которые благополучно продолжили существовать и после его смерти (Люлли умер в 1687 году), и после ухода из жизни Людовика XIV (1715).
Серьёзная французская опера, называвшаяся во времена Люлли либо «музыкальной трагедией» (tragédie еп musique), либо просто «трагедией», но, заметим, никогда не «лирической трагедией», непременно состояла из аллегорического пролога и пяти актов. Пролог прославлял деяния короля и обрамлялся увертюрой из двух разделов, торжественного и оживлённого. Сюжеты брались из античной мифологии или из рыцарских поэм и романов XVI века, поэтому фантастики в них было сколько угодно, и чем больше, тем лучше. Действие могло переноситься в самые причудливые места, у каждого значимого героя и героини имелись соперники, друзья, возлюбленные и обширная свита. Приближённые высокопоставленных героев пели хором или танцевали, а нередко делали то и другое одновременно — хор и балет облачались в одинаковые сценические костюмы, и возникало впечатление, будто поют и танцуют одни и те же фигуранты. Собственно, эту особенность позаимствовали у французов венские реформаторы, Кальцабиджи, Глюк и Анджолини. Балет непременно включался в сам спектакль, присутствуя в разных актах и завершая действие. Сольные номера в музыкальных трагедиях были относительно небольшими, и от певцов требовалась не столько головокружительная виртуозность, сколько выразительность и декламационная отточенность исполнения. Вокальная диспозиция была естественной: женские партии исполнялись певицами, мужские — певцами с обычными голосами: тенором, баритоном, басом. Кастраты во французской опере, как мы уже упоминали ранее, не выступали.
При жизни Люлли его творческая и административная монополия была почти безраздельной. Другие авторы допускались на сцену Королевской академии музыки только с его согласия. И, разумеется, никакие иностранные композиторы такого права получить заведомо не могли (хотя сам Люлли, напомним, был по происхождению итальянцем). После смерти Люлли никто другой не был способен держать театр в своих руках столь же властно и жёстко. Зато появилась плеяда очень ярких французских композиторов, отчасти развивавших традиции Люлли (Марк-Антуан Шарпантье, Марен Маре, Андре Кампра), а отчасти создававших нечто новое — например жанр оперы-балета, как Андре Кампра в своей «Галантной Европе» (1697).
Так продолжалось до 1733 года, когда засияла звезда Жана Филиппа Рамо (1683–1764), который поначалу прославился как теоретик музыки и выдающийся клавесинист, а на поприще музыкальной трагедии смог дебютировать лишь в пятидесятилетием возрасте. Уже первое его детище, «Ипполит и Арисия» на либретто аббата Жозефа Пеллегрена по трагедии Расина «Федра», произвело фурор. Хотя Рамо внешне следовал драматургическому канону, выработанному Люлли, его стиль был иным: более броским, насыщенным разительными контрастами и необычными гармониями, выражавшими бушевавшие в этой трагедии гибельные страсти. Опера-балет «Галантные Индии» (1735), являвшаяся как бы продолжением «Галантной Европы» Кампра, также отличалась от произведения предшественника новаторскими музыкальными эффектами, особенно в сцене землетрясения и извержения вулкана во второй картине, «Перуанские инки». Уже в 1730-е годы Рамо стал главной фигурой французского музыкального театра, работая практически во всех жанрах (трагедия, пастораль, балет с пением, опера-балет) и везде оставаясь непревзойдённым мастером. Монополистом, как Люлли, он не был, поскольку не пользовался столь же безоговорочной поддержкой короля и двора, но сочинения Рамо явно возвышались над всей остальной продукцией французских композиторов того времени.
Его музыкальные трагедии впоследствии сравнивались с глюковскими, и не всегда в пользу Глюка. Благородная возвышенность «Кастора и Поллукса» (1737, вторая редакция — 1754) прямо предвосхищает «Орфея» и «Альцесту», и у французов была возможность на деле проверить и сопоставить свои впечатления, поскольку музыкальная трагедия Рамо игралась в Королевской академии музыки вплоть до 1785 года, то есть параллельно с операми Глюка.
Совершенно особняком стоит гениальная «Платея» (1745, вторая редакция — 1749), жанр которой обозначен Рамо как «шутовской балет» (ballet buffon). На самом деле «Платею» можно считать комической оперой, однако в ней воплощён комизм совершенно особого рода, не свойственный ни итальянским буффонам, ни французской ярмарочной комедии. Либретто основано на пьесе Жака Отро «Платея, или Ревнивая Юнона», в которой древнегреческие и римские имена — лишь повод для весёлой нравоучительной истории. Бог Юпитер, измученный ревнивыми упрёками своей супруги Юноны, учиняет розыгрыш: он притворяется, будто влюблён в уродливую болотную нимфу Платею (роль которой исполнял тенор Пьер Желиот). Увидев новую пассию Юпитера, Юнона разражается смехом, царственные супруги мирятся, а одураченная и покинутая Платея возвращается к своим лягушкам.
Псевдомифологический и псевдоаллегорический сюжет дал Рамо повод для воплощения самых гротескных образов и самой язвительной сатиры на всех и вся: на античных богов и земных владык, на светских ловеласов и кокеток, на штампы французской оперы, включая пародирование излюбленных приёмов Люлли, французского балета (в «Платее» поют и танцуют даже лягушки), а также на бравурные арии Da Capo из итальянской оперы-сериа. Больше того, как верно отметила музыковед Анна Булычёва, «при внимательном рассмотрении «Платея» Рамо предстаёт универсальной, всеобъемлющей пародией на барочный порядок вещей»[92] — ни больше ни меньше.
Будучи чрезвычайно остроумным, высокообразованным и притом очень желчным человеком, Рамо не щадил никого; никаких «священных коров» для него не существовало. Кажется странным, что «Платея» была поставлена в Версале как приношение к свадьбе Людовика XV и Марии Терезы Испанской; если бы невесте, не славившейся красотой, вздумалось узнать себя в глупой и любвеобильной дурнушке Платее, скандал мог бы разразиться изрядный. Однако августейшие особы предпочли не замечать дерзких намеков. В конце концов, из фабулы «Платеи» нетрудно было извлечь полезный «урок молодым жёнам»: ревность пагубна и смешна, и никакие фаворитки неспособны соперничать с истинной царицей богов.
«Платея» пользовалась огромной популярностью и долго не сходила со сцены, затмив более серьёзные произведения. Между тем Рамо отнюдь не отринул жанр музыкальной трагедии. Он продолжал развивать его изнутри, внешне следуя традиционным формам, но наполняя их новым философским и музыкальным содержанием. Особенно характерно это для двух опер, сюжеты которых связаны с очевидными либо зашифрованными масонскими мотивами: «Зороастр» (1749) и «Бореады» (1763). Сами сюжеты носят мифологический и даже сказочный характер, но смыслы, вложенные в них, имеют прямое отношение к идеям, волновавшим во второй половине XVIII века философов, просветителей и всех самостоятельно мыслящих людей: коллизия светлого разума и иррациональной стихии, добра и зла, свободы и тирании, гармонии и хаоса. В музыкальном же отношении опера «Бореады», одна из вершин творчества Рамо, отличается такой сложностью, что репетиции, начавшиеся ещё при жизни престарелого композитора, были прерваны после его смерти: выяснилось, что никто другой не в состоянии руководить исполнением.
Рамо умер 12 сентября 1764 года, немного не дожив до своего 81-го дня рождения. Как мы помним, Глюк вместе с графом Дураццо приезжал в Париж весной 1764 года, а значит, мог застать патриарха французской музыки живым и ещё вполне дееспособным (ясность сознания и язвительное остроумие Рамо сохранял до смертного часа). Однако нет никаких сведений о том, встречались ли Глюк и Рамо лично. По всей видимости, нет. Но музыка Рамо была Глюку известна с очень давних пор и оказала известное влияние на стиль его реформаторских опер.
После смерти Рамо во французском музыкальном театре наступила пора давно ожидавшихся перемен. Оживлённее всего эти процессы шли в комических жанрах, о чём мы уже говорили. Французская комическая опера, сохраняя свой бытовой характер, постепенно наполнялась сентиментальными и даже героическими мотивами, уходя от модели простой комедии с куплетами и превращаясь в полномасштабную оперу, принципиально отличавшуюся от серьёзной музыкальной драмы лишь наличием разго