дисты. Некоторые из них полагали, что корень всех бед лежит в самой сути французского языка, изначально гораздо менее певучего, чем итальянский.
К этой полемике, не утихавшей в течение двадцати лет, попытались привлечь и Глюка. В 1772 году в парижском журнале «Mercure de France» появилось письмо в редакцию от лица, не пожелавшего открыть своё имя. Главным редактором журнала с 1770 года был писатель и драматург Жан-Франсуа де Лагарп (1739–1803), автором же послания являлся Франсуа Дю Рулле, что для самого Лагарпа, очевидно, секрета не составляло. Рулле весьма обстоятельно характеризовал гений, авторитет и мастерство Глюка, чьи оперы с большим успехом ставились и продолжают ставиться в Италии, однако это никоим образом не мешает композитору отдавать должное и французскому языку:
«Г-н Глюк пришёл в возмущение от грубых клеветнических нападок наших прославленных писателей на французский язык, который якобы неспособен породить великие музыкальные произведения. Никто не может судить об этом более справедливо, чем Глюк, который свободно владеет обоими языками. И, хоть по-французски он изъясняется не без труда, знает он его превосходно, поскольку специально его изучал, освоив все его тончайшие смыслы, особенно в области просодии, по поводу которой он сделал ряд глубоких замечаний. […] Занимаясь этим, г-н Глюк изъявил желание практически обосновать свою точку зрения в пользу французского языка, и таким образом пришёл к замыслу трагической оперы «Ифигения в Авлиде». […] Полагаю, что Вы, как одарённый человек и добрый гражданин, будете польщены тем, что столь прославленный иностранец, как г-н Глюк, сочиняет на нашем языке, дабы восстановить его честь в глазах Европы и защитить от оскорбительных наветов наших собственных авторов»[98].
Так, прикрываясь именем Глюка, начертанным на щите, Дю Рулле в очередной раз всколыхнул страсти вокруг французской оперы. В январе 1773 года в том же «Mercure de France» появилось эссе Мишеля де Шабанона «Письмо о музыкальных свойствах французского языка». Здесь доставалось понемногу всем: и Люлли, музыку которого Шабанон находил изначально старомодной, и Руссо, в «Деревенском колдуне» которого критик обнаружил немало промахов в стихосложении и просодии, и итальянским певцам, злоупотребляющим руладами.
Глюк, вероятно, не успел прочитать эссе Шабанона, когда составлял в феврале 1773 года свой ответ на письмо Дю Рулле. Но промолчать в данных условиях он не мог. И мы должны удивиться тому такту, с которым композитор постарался выйти из полемики, начатой вовсе не им. Слишком восхищаться французским языком и литературой означало бы обидеть Кальцабиджи — и Глюк первым делом рассыпается в похвалах своему соавтору и единомышленнику. Такое великодушие — удел сильных натур; Глюк понимал, что для Кальцабиджи публичное признание его заслуг очень важно, тем более что при венском дворе он в это время впал в немилость, причём отнюдь не по литературным причинам (в 1775 году после очередного скандала Кальцабиджи, обвинённый в аморальном поведении, был вынужден покинуть Вену). Но самолюбие французов задевать тоже было нельзя, и далее он хвалит либреттиста «Ифигении в Авлиде» — не называя, однако, имени Дю Рулле, что, вероятно, было между ними условлено заранее, — и расточает комплименты Руссо.
Письмо редактору журнала «Mercure de France»[99]
Вена, февраль 1773
Милостивый государь!
Я дал бы повод к справедливым упрёкам, да и сам себя сурово укорял бы, если, прочитав направленное отсюда в дирекцию Королевской Академии Музыки и опубликованное Вами в октябрьском «Меркурии» письмо, касающееся оперы «Ифигения», и выразив мою благодарность автору письма за высказанные в мой адрес похвалы, я не поспешил бы указать, что дружба и слишком явная предрасположенность ко мне увлекли его чересчур далеко, и я совершенно чужд лестной мысли о том, что заслуживаю таких похвал[100]. И я ещё сильнее упрекал бы себя, если бы согласился с его утверждением, будто именно я изобрёл новую форму итальянской оперы, успех которой полностью оправдал этот опыт. Главная заслуга тут принадлежит господину де Кальцабиджи, и если моя музыка снискала некоторое одобрение, я считаю своим долгом сказать, что этим я всецело обязан ему, так как именно он позволил мне раскрыть все возможности моего искусства. Этот гениальный и талантливый автор последовал в текстах своих «Орфея», «Альцесты» и «Париса» по пути, неизвестному итальянцам. Его произведения полны удачных ситуаций и эффектных моментов страха и пафоса, позволяющих композитору выразить сильные страсти и создать мощную и волнующую музыку. Каким бы талантом ни обладал композитор, он никогда не создаст ничего, кроме посредственной музыки, если поэт не пробудит в нём энтузиазм[101], без которого всякое художественное произведение окажется слабым и лишённым души. Подражание природе — вот признанная цель, которой все они должны следовать. К этой цели стремился и я. Будучи всегда по возможности простой и естественной, моя музыка пытается всего лишь наиболее полно выразить и подчеркнуть поэтическую декламацию. Поэтому я не использую трелей, пассажей или каденций, которым столь привержены итальянцы. Их язык, легко податливый на подобные вещи, не имеет в моих глазах особенных преимуществ, хотя в других случаях он намного предпочтительнее. Однако, будучи уроженцем Германии и владея в некоторой степени как итальянским, так и французским языком, я не считаю, что моих познаний достаточно для того, чтобы судить о тонких преимуществах того или другого из них. Мне кажется, все иностранцы должны воздерживаться от оценки их сравнительных достоинств. Однако, полагаю, мне позволительно будет сказать, что для меня самый привлекательный язык — тот, на котором поэт способен предложить мне наиболее разнообразные поводы для выражения чувств. Такие преимущества, по-моему, я нашёл в тексте оперы «Ифигения», где стихи, как мне видится, обладают должной силой, чтобы вдохновить меня на хорошую музыку. Хотя мне никогда не приходилось самому предлагать свои произведения какому-либо театру, я не смог устоять перед автором письма к одному из директоров Оперы, предложившим к постановке в Вашей Академии Музыки мою «Ифигению». Признаюсь, мне было бы приятно увидеть её поставленной в Париже. Благодаря произведённому ею эффекту и содействию знаменитого г-на Руссо из Женевы, с которым я намерен ещё посоветоваться, мы могли бы вместе найти способ создавать благородные, трогательные и естественные мелодии, в которых декламация согласовалась бы с просодией любого языка и с характером любой нации, и открыть средство, которое позволит мне создавать музыку, пригодную для всех наций и устраняющую нелепые различия между её национальными стилями. Я изучал труды этого великого человека о музыке, и в частности, письмо, в котором он анализирует монолог из «Армиды» Люлли[102]. Они привели меня в восхищение, поскольку показывают глубину его познаний и безошибочность вкуса. Во мне укрепилось прочное убеждение в том, что, если он решит посвятить себя деятельности такого рода, он сможет достигнуть тех чудесных эффектов, которые древние приписывали воздействию музыки. Я счастлив, получая возможность публично воздать ему почести, которых он несомненно заслуживает.
Прошу Вас, милостивый государь, будьте так добры опубликовать это письмо в следующем номере Вашего «Меркурия».
Имею честь оставаться, etc.,
Шевалье Глюк.
Идеологическая почва для нового этапа глюковской реформы была, как мы видим, неплохо подготовлена. О Глюке начали говорить в парижских салонах, его приезда ждали, премьеру «Ифигении» предвкушали.
В ноябре 1773 года композитор прибыл в Париж. Он взял с собой самых близких людей, жену и племянницу, которые, несомненно, мечтали своими глазами увидеть этот легендарный город, покрасоваться в свете, приобщиться к последним модам. При этом четырнадцатилетняя Нанетта выступала ещё и как живое воплощение музыкальных идеалов Глюка, поскольку вдохновенно исполняла во французских салонах сцены из его опер на итальянском и на французском языке. Её голос и талант не оставляли равнодушным никого; юную певицу принимали король Людовик XV и чета дофинов (Мария Антуанетта знала воспитанницу Глюка ещё в Вене).
В Париже семья композитора, сопровождаемая горничной и лакеем, поселилась сначала в престижном отеле Гарни, а затем во дворце герцога Кристиана IV Пфальц-Цвайбрюкенского, который, по словам другого его протеже, художника Иоганна Кристиана фон Маннлиха, был «другом французов, но врагом французской музыки»[103]. Глюк привёз с собой в Париж не только необходимые для работы ноты, но и собственный клавесин, а также другие инструменты («скрипки», как вспоминал Маннлих). Поскольку апартаменты Маннлиха и Глюка вплотную примыкали друг к другу, соседи почти мгновенно подружились. Маннлих ввёл композитора в тонкости парижской общественной жизни, а тот, в свою очередь, приглашал его на репетиции, происходившие у него дома и в театре. Все эти впечатления были зафиксированы в воспоминаниях Маннлиха, на которые мы уже ранее ссылались и ещё не раз будем ссылаться.
«Ифигения в Авлиде»: превратности премьеры
Первая из французских реформаторских опер Глюка была поставлена 19 апреля 1774 года в театре Пале-Рояль труппой Королевской академии музыки. Партитура была посвящена королю Людовику XV и сразу же напечатана в Париже, как то было принято ещё во времена Люлли. В издании значились и имена первых исполнителей сольных партий, в том числе:
Агамемнон — Анри Ларриве
Клитемнестра — Мадемуазель Дюплан (сценическое имя певицы Франсуа-Клод-Мари-Розали Кампань)
Ифигения — Софи Ар ну