вполне правдоподобно.
В версии, поставленной в 1774 году, Дю Рулле и Глюк поступили именно так: Диана изъявляла свою милостивую волю через жреца Калхаса. В 1775 году развязка была немного изменена (возможно, не без влияния успеха «Орфея»). Глюк и Дю Рулле, как уже упоминалось, отважились вывести на сцену Диану. Намёк на предстоящее благополучное разрешение трагической коллизии в этой версии появился уже во втором акте, где Диана безмолвно благословляла готовящийся союз Ахилла и Ифигении. Так опера о жертвоприношении превратилась в своего рода «оперу спасения», вернее, оперу испытания. Здесь звучит та же идея, которая высвечивалась в «Орфее» и «Альцесте»: боги, даже самые суровые, неспособны быть беспричинно жестокими и требовать от человека того, что переходит все границы человеческой природы. Однако единственный способ заслужить милость богов — это сохранять верность добродетели, пусть даже ценой самопожертвования.
Сюжет «Ифигении в Авлиде» в культуре Нового времени приобрёл не присутствовавший в античном первоисточнике христианский смысл, поскольку вошёл в резонанс с тремя другими сакральными сюжетами: историей жертвоприношения Авраама (рука Авраама в последний момент останавливается Ангелом), историей дочери Иевфая (девушка погибает на алтаре, выполняя обет отца, опрометчиво данный Богу) и собственно историей искупительной жертвы Христа. Во всех трёх случаях Отец приносит в жертву возлюбленное единственное Дитя, причём в случае с Иевфаем это не сын, а дочь.
В светской музыке XVIII века сюжет о дочери Иевфая фигурировал неоднократно, причём иногда он сближался с историей Ифигении настолько, что можно говорить о прямом влиянии трагедии Еврипида — или, что ещё вероятнее, Расина. Внутри собственно французской традиции прямой предшественницей оперы Глюка можно считать оперу Мишеля де Монтеклера «Иевфай» на либретто аббата Жозефа-Симона Пеллегрена, поставленную в Королевской академии музыки в 1732 году и возобновлённую в 1737-м. В Библии у дочери Иевфая нет даже имени, так что для театрального воплощения пришлось как-то её назвать, и она получила весьма традиционное для французских оперных героинь имя Ифиза, напоминающее, однако, сокращённый вариант имени Ифигения. По аналогии с драмой Расина, у Ифизы появились жених Аммон (аналог Ахилла) и страдающая мать Алмазия (аналог Клитемнестры). Развязка же сильно напоминает ту, что уже знакома нам по либретто Дю Рулле: Аммон пытается силой освободить Ифизу, уже стоящую у жертвенного алтаря. Его нечестивое намерение пресекается громом и молнией, но жрец Финей изрекает волю Бога: в награду за благочестие и смирение Ифизе дарована жизнь.
Постановка на публичной театральной сцене оперы на библейский сюжет — редкое исключение в практике XVIII века. В жанре оратории, подразумевавшем концертное исполнение без сценического действия, библейские сюжеты, напротив, были весьма популярны, но жанр драматической оратории, существовавший в Италии, Германии и особенно — благодаря Генделю — в Англии, французской публике был малоизвестен. Последняя же оратория Генделя символическим образом замыкала вековую традицию: его «Иевфай» (1751) словно бы отвечал «Истории Иевфая» Джакомо Кариссими (опубликована в 1650-м) и вместе с тем полемизировал с ней. У Генделя, как и у Монтеклера, и у некоторых других авторов первой половины XVIII века, героиня (также зовущаяся Ифис) остаётся в живых. Волю Бога возвещает здесь не жрец, а Ангел, останавливающий страшный обряд.
Мотив «прерванного жертвоприношения» вместе с мотивом «счастливого спасения» будет настойчиво звучать на оперной сцене XVIII века, причём в самых разных жанрах, и во французской музыкальной трагедии, и в итальянской опере-сериа («Демофоонт» Метастазио), и в реформаторских операх Глюка, и в жанрово уникальном «Идоменее» Моцарта, и в немецком зингшпиле («Прерванное жертвоприношение» Петера фон Винтера). Поэтому выбор сюжета для парижского оперного дебюта Глюка оказался не просто удачным — он попал в один из нервных узлов эпохи, которая, как мы помним, отнюдь не являлась сплошь гуманной и бескровной. Публичные казни были повседневной реальностью, и образ невинной девушки, обречённой на смерть на глазах у огромной толпы, должен был вызывать отнюдь не только художественные эмоции.
Как всякий великий художник, Глюк оказался во многом провидцем и пророком. Создавая образ своей Ифигении, он ориентировался не на умозрительные литературные и художественные прототипы, а на живые примеры, которые были у него в это время перед глазами. В непорочной, прямодушной, по-детски кроткой, но стоически твёрдой духом Ифигении он мог видеть отчасти свою приёмную дочь Нанетгу, а отчасти и свою ученицу Марию Антуанетту.
Хотя партия Ифигении писалась для искушённой светской львицы Софи Арну, нужно учитывать, что по сюжету героиня — совсем юная девушка. И в Античности, и во времена Глюка невесты часто бывали почти детьми. Театральной и оперной Ифигении могло быть лет пятнадцать — именно в этом возрасте Мария Антуанетта фактически была принесена в жертву политике, навсегда покинула родной дом и стала французской дофиной. Ангельский нрав Нанетгы и врождённая аристократическая гордость Марии Антуанетты составили две черты образа глюковской Ифигении. Ограниченность вокальных возможностей Софи Арну сыграла лишь побочную роль в музыкальном воплощении этого образа. Действительно, Ифигения нигде не поёт бравурных арий. Она — нежная девочка, любящая и послушная дочь властной матери и царственного отца; виртуозные арии противоречили бы её возрасту и характеру. Это не значит, что партия Ифигении проста для исполнения. В ней есть весьма напряжённые моменты, особенно в терцете из второго акта, когда она, уже зная о своей судьбе, защищает отца от проклятий матери и яростных нападок жениха. Ифигения, единственная из всех, не осуждает, а жалеет Агамемнона, называя его «своим несчастным отцом».
В третьем же акте, готовясь предстать перед жертвенным алтарём, Ифигения обретает собственное «я» — алмазную твёрдость и ясность духа. Здесь Глюк поручает ей две небольшие лирические арии в простых формах и просветлённых мажорных тональностях, идущие почти подряд — обе обращены к Ахиллу; при появлении Клитемнестры девушка пытается исполнить ещё одну арию в той же манере, но мать прерывает её и не даёт договорить. В третьем акте Ифигения ведёт себя уже не как покорное дитя, а как христианская святая, готовая до конца пройти путь мученичества.
То, что в идеальном образе Ифигении следовало видеть Марию Антуанетту, было ясно без лишних слов. На спектакле 13 января 1775 года, когда дофина уже стала королевой Франции, Легро, исполняя во втором акте арию Ахилла в сопровождении воинов-фессалийцев, повернулся с указующим жестом не к Ифигении (Софи Арну), а к ложе, в которой сидела Мария Антуанетта. «Воспойте, восславьте вашу царицу!» — призывал певец, и хор радостно отвечал ему: «Да, воспоём и восславим нашу царицу!» Эта демонстрация восхищения была с восторгом воспринята публикой, которая неистовыми аплодисментами заставила певца бисировать арию. В дальнейшем ария Ахилла всегда звучала как хвала королеве, в том числе и вскоре после революции 1789 года. Во время спектакля 10 декабря 1790 года этот номер спровоцировал противостояние роялистов и патриотов, присутствовавших в Опере, так что тогдашний исполнитель партии Ахилла, Этьен Ленэ, был вынужден обратиться к залу с примирительным увещеванием, напомнив, что они слушают произведение великого Глюка. После казни короля и королевы из текста «Ифигении в Авлиде» (впрочем, других опер Глюка тоже) были вычеркнуты слова «царь», «царица», «трон» и т. д.; восстановлены они были лишь после 1800 года[105].
Мог ли Глюк, создавая «Ифигению в Авлиде», каким-то образом предчувствовать трагическую судьбу Марии Антуанетты, которая привела её (правда, уже не деву, а вдову и страдающую мать) к жертвенному алтарю, где её ждала гильотина? Трудно сказать. Но то, как должна держаться, проходя этот мученический путь, истинно царственная особа, в «Ифигении в Авлиде» было показано с поразительной силой и проникновенностью.
Образ Ифигении, вероятно, наиболее богат тонкими нюансами, из-за чего может показаться несколько размытым и не столь рельефным, как образы других героев. Ахилл обрисован Глюком довольно однопланово: это юный рыцарь без страха и упрёка, резкий, прямой, не склонный к церемониям даже со своим главнокомандующим. Агамемнон и Клитемнестра — натуры, напротив, сложные и склонные мгновенно переходить от одной крайности к другой. Интересно, что музыкальные формы, которые Глюк подбирает для характеристики Агамемнона и Клитемнестры, по самой своей структуре соответствуют типу мышления каждого из них. Агамемнон находится в жесточайшем разладе с самим собой и в глубоком конфликте со всеми окружающими. Поэтому все его сольные номера написаны в нарочито неправильных формах, словно бы разодранных в клочья, где внезапно и резко меняются тональности и темпы, ариозные части переходят в речитатив, страдальческие интонации чередуются с повелительными. Собственно, опера и открывается монологом Агамемнона, который представляет собой на самом деле его спор с Дианой («Неумолимая Диана, напрасно ты требуешь этой ужасной жертвы!»), перерастающий в молитвенное обращение к брату жестокой богини, светлому Аполлону. Драматической кульминацией образа Агамемнона становится его яростный диалог с Ахиллом, требующим отмены уже объявленного жертвоприношения; ранее Агамемнон сам только и думал о том, как бы ему спасти дочь, но после оскорблений Ахилла он запальчиво восклицает: «Ты решил её участь!» — и тотчас ужасается своим словам. В третьем акте он уже не исполняет никаких арий и не участвует в ансамблях, олицетворяя безмолвную, неизъяснимую никакими словами и звуками скорбь. Эта скорбь была символически изображена на фреске примерно 45–79 года н. э., открытой при раскопках Помпей в 1825 году (в настоящее время она хранится в Археологическом музее в Неаполе): Агамемнон в момент жертвоприношения дочери отворачивается и закрывает голову плащом, чтобы не созерцать происходящего и не позволить кому-либо увидеть своё лицо. Сходный приём был использован в 1680 году французским художником Шарлем де Ла Фоссом в одной из росписей Версальского дворца (апартаменты короля, салон Дианы), изображающей чудо с появлением богини в момент жертвоприн