ошения Ифигении. На первом плане в позе отчаянно скорбящего человека сидит воин, заслонивший лицо руками — в данном случае это, видимо, Ахилл. На фреске Джамбаттиста Тьеполо, украсившей в 1757 году виллу Вальмарана близ Виченцы, плащом прикрывается стоящий поодаль от алтаря Агамемнон — здесь его трудно не узнать благодаря пурпурному с золотом плащу и сияющему шлему. Существовали и другие живописные изображения этой сцены, и несомненно какие-то из них были известны Глюку и Дю Рулле. Поэтому молчание Агамемнона в третьем акте, за исключением финального ансамбля после развязки, имеет символический смысл. Во время обряда он, конечно, присутствует, но уже ни во что не вмешивается.
Клитемнестра, напротив, склонна действовать, не вдаваясь в долгие размышления. При всей переменчивости своих страстей она — натура цельная, и почти всегда изливает свои чувства в одной и той же форме (сокращённое Da Capo). В каждом из трёх актов она исполняет арии, следующие этому типовому стандарту, причём все они контрастируют между собой. В первом акте, узнав о мнимой неверности Ахилла, Клитемнестра призывает дочь вычеркнуть из сердца образ «изменника» («Вооружись благородной отвагой») — музыка арии наполнена возмущёнными ораторскими интонациями в скачущем ритме. Ария из второго акта полностью противоположна предыдущей по настроению: это жалобный плач умоляющей матери, обращённый к тому самому Ахиллу, которого она так пылко клеймила прежде. В ритме медленного гавота и в сопровождении меланхолического тембра гобоя Клитемнестра заклинает Ахилла защитить Ифигению: «Ты для неё отныне и отечество, и бог, и родитель, у неё никого не осталось, кроме тебя». Именно здесь у нынешних слушателей обычно возникают ассоциации с арией альта из «Страстей по Матфею» Баха.
Клитемнестра фактически становится центральной фигурой третьего акта: по настоянию Ифигении мать не присутствует на жертвоприношении. Она лишь слышит доносящиеся издали звуки священных песнопений и сходит с ума от боли и ярости, не в силах ничем помочь своей дочери. Огромный монолог Клитемнестры включает потрясающий по силе воздействия драматический речитатив и яростную арию мести: «Юпитер! Метни свою молнию!» Клитемнестра не хочет никакой войны с Троей, ей не нужна никакая победа, если цена всего этого — жизнь её ребёнка. И она, превратившись из плачущей матери в гневную фурию, призывает кару богов на греческое войско. В такой момент о красоте слов и музыки не может быть и речи. Попирая все представления о «благородной сдержанности», присущей искусству греков и подобающей особам царского сана, Глюк создаёт нарочито некрасивую, но очень экспрессивную музыку, крайне неудобную для пения и словно бы исчерканную угловатыми зигзагами молний в партиях скрипок. Форма между тем остаётся всё той же: Клитемнестра по-прежнему мыслит в рамках нерушимой парадигмы. Для неё не существует никаких оттенков и подтекстов: белое есть белое, чёрное — чёрное. Ифигения невинна, Агамемнон — убийца, стало быть, он должен быть покаран небесами или, если они бездействуют, матерью жертвы. Возненавидев Агамемнона, Клитемнестра пойдёт до конца и собственноручно зарежет его, когда он спустя много лет вернётся домой с войны.
Греческая трагедия и французская опера были немыслимы без хоров. Опера Глюка не только следует обеим этим традициям, но и опирается на опыт немецких пассионов и генделевских ораторий, которые во Франции были ещё неизвестны. С протестантскими пассионами Глюк мог познакомиться, когда странствовал по Германии в свои молодые годы; эта традиция была хорошо развита не только в Лейпциге, где её культивировал Иоганн Себастьян Бах, но и в Гамбурге, где до 1767 года работал Георг Филипп Телеман, а с 1768-го — его крестник Карл Филипп Эмануэль Бах. Немецкие пассивны включали в себя и большие хоры на свободно сочинённые стихи (как, например, первый и последний хор в «Страстях по Матфею» И. С. Баха), и хоровые обработки церковных песнопений, и краткие хоры, изображавшие реплики толпы, — turbae. В «Орфее» стиль хоров — оперный, а не церковный, в «Альцесте» появляется ораториальность генделевского склада, в «Ифигении в Авлиде» ко всему этому добавляются черты немецкого пассивна. Со скидкой на специфику оперного жанра здесь можно обнаружить все три названных типа пассионных хоров.
Первый большой хор звучит в сцене приветствия Клитемнестры и Ифигении, только что прибывших в Авлиду. По сути, это хоровой менуэт в безоблачной тональности до мажор и в свойственной менуэту трёхчастной форме. Текст — череда восхвалений царицы, её дочери и самого Агамемнона: «Какое очарование! Какое величие! Какая красота!.. Агамемнон — счастливейший из отцов и супругов!» Но с первых же тактов зритель и слушатель воспринимает все эти комплименты совсем иначе, поскольку поверх безмятежной музыки идёт краткий диалог Агамемнона и жреца Калхаса. Жрец мрачно произносит — «Жертва приближается», а царь в отчаянии умоляет его пока не раскрывать страшной правды: «Пусть её имя до времени остаётся в тайне!» Стиль музыки Глюка в этом хоре — совсем не немецкий, но смысловой контрапункт двух текстов и трёх точек зрения на происходящее (народ, царь и жрец) заставляет вспомнить о начальном хоре «Страстей по Матфею», где во время подразумеваемого шествия на Голгофу между разными группами народа разворачивается обмен репликами, а поверх всего плывёт мелодия хорала «О агнец Божий, невинный» в исполнении ангельских детских голосов. В опере в роли жертвенного агнца выступает Ифигения, о чём она ещё не подозревает.
Краткие хоры толпы, turbae, в партитуре тоже есть. Периодически появляются греческие воины, теряющие терпение от бесконечного ожидания попутного ветра и жаждущие поскорее умилостивить богов и отплыть на войну. Они возмущаются промедлением Агамемнона и Калхаса, которые оттягивают обещанное жертвоприношение и умалчивают о том, кто станет жертвой. Глюк преднамеренно воспроизводит музыкальный материал хора греков при каждом его повторении с буквальной точностью: «Здесь солдаты требуют жертвы; все обстоятельства ничего не значат в их глазах; они видят лишь только Трою или возвращение на родину; они могут произносить только одни и те же слова с одним акцентом»[106].
Наконец, в «Ифигении в Авлиде» имеется даже хорал — вернее, его довольно точная стилизация. В сцене жертвоприношения древние греки исполняют гимн, напоминающий песнопения лютеранской церкви. Об этом говорят не только торжественный аккордовый склад и нарочито архаичный характер гармонии, но и структура — так называемая БАР, состоящая из двух мелодически одинаковых строф и припева. Эта старинная форма свойственна очень многим протестантским хоралам, в том числе вышеупомянутому «О агнец Божий, невинный». Однако сходное строение имели и хоры древнегреческой трагедии, которые не декламировались, а пелись, причём сопровождались движением групп хористов. Отсюда названия разделов: строфа, антистрофа (движение в другую сторону при той же музыке), эпод (заключительное песнопение). Для творческого воплощения подобных весьма отдалённых по времени смысловых связей нужно было обладать не только гениальным умом, но и глубокой эрудицией.
Необычность приёма была продиктована, конечно же, самой ситуацией. Сцены религиозных обрядов, в том числе жертвоприношений, почти невозможные в итальянской опере-сериа, были очень популярны во французской музыкальной трагедии. Чтобы отличаться от своих предшественников, Глюку требовалось предложить нечто особенное, вызывающее впечатление сакральной архаики. Немецкий протестантский хорал подходил для этих целей как нельзя лучше: во Франции такой род музыки был практически неизвестен и сразу приковывал внимание слушателей. Вдобавок этот стиль резко контрастировал с монологом и гневной арией Клитемнестры, создавая потрясающий драматический эффект.
Однако самый необычный приём, не имевший аналогов и прецедентов, Глюк приберёг для завершения «Ифигении в Авлиде». После благополучной развязки на сцене происходит, по французскому обычаю, праздник с песнями и танцами. Музыка этого дивертисмента вполне традиционна, хотя очень красива и привлекательна. Но самый последний номер оперы — хор «Вперёд, летим к победе!» — написан не во французской, не в итальянской и даже не в немецкой манере. Он стилизован под древнегреческий пэан, что в 1774 году звучало на редкость смело. Подобный эксперимент Глюк уже пытался проделать в хоре спартанских атлетов из «Париса и Елены», однако там он действовал не столь последовательно. Финал «Ифигении в Авлиде» — воинственная суровая песнь в унисон (в том числе и в партии оркестра), с брутальной инструментовкой (сильные доли отбивает большой барабан), с нехарактерными для музыки XVIII века мелодическими структурами (шеститактовые фразы взамен «квадратных» четырёхтактовых). Глюк постарался также создать впечатление дорийского лада, хотя на самом деле это всё-таки ре минор, пусть и звучащий необычно благодаря жёстким линеарным ходам и странным для классической музыки каденциям.
В период создания «Ифигении в Авлиде», да и позднее, вплоть до конца XIX века, западноевропейским учёным были известны лишь считаные образцы древнегреческой музыки, причём один из них, гимн «О златая форминга», впоследствии оказался искусной подделкой, изготовленной эрудитом XVII века, жившим в Риме монахом Афанасием Кирхером. По-видимому, Глюк тоже интересовался этим вопросом, коль скоро сюжеты его реформаторских опер были связаны с греческой античностью. Возможно, у него были знающие консультанты — например, Кальцабиджи и Дю Рулле, люди высокообразованные и начитанные. Финальный хор из «Ифигении в Авлиде» был несомненно оценен знатоками, изучавшими памятники античной музыки. Примечательно, однако, что Глюк не воспользовался ни одной из публиковавшихся в XVIII веке греческих мелодий, а сочинил свою собственную, воспроизводившую если не букву, то дух воображаемого древнего пэана. И это был не только выход за пределы классического музыкального стиля. В конце «Ифигении в Авлиде» сквозь покровы оперных условностей и французского театрального этикета, и даже сквозь сакральную оболочку пассиона вдруг прорвалась подлинная, ничем не украшенная, суровая и воинственная архаика доклассической Греции. Если поэтика «Орфея» перекликалась с винкельмановской концепцией античного искусства, то поэтика «Ифигении в Авлиде» порывала с этой концепцией, открывая путь к постижению другой античности — неистовой, жестокой, кровавой, однак