о всё равно родной для далёких потомков, живущих в век Просвещения.
«Потерял я Эвридику»
После окончания государственного траура спектакли в Париже возобновились. 2 августа 1774 года на сцене Пале-Рояль состоялась премьера «Орфея». В исполнении участвовали уже знакомые Глюку артисты. Партию Орфея пел Легро, партию Эвридики — Софи Арну, партию Амура — Розали Левассёр. Это был не совсем тот «Орфей», который шёл в Вене и партитура которого была напечатана в Париже десятью годами ранее.
Исполнить в Париже венский вариант оперы не представлялось возможным: во-первых, непременно требовался французский текст, а это значит, что нужно было переписывать все вокальные партии, особенно речитативы, в которых была важна драматическая декламация. Во-вторых, Глюк прекрасно знал, что солист-кастрат в парижской Опере появиться не мог. Джузеппе Миллико, приехавший в Париж из Лондона к лету 1774 года и радостно воссоединившийся со старым другом и его семьёй, выступал только в частных салонах. Стало быть, партию Орфея необходимо было переделать в расчёте на певца-тенора, в данном случае — Жозефа Легро. Даже если такие переделки ограничивались бы лишь перенесением в другие тональности эпизодов с участием Орфея, это влекло за собой нарушение всего стройного тонального плана венской редакции и изменение инструментовки. Наконец, в-третьих, венский «Орфей» был относительно небольшим произведением, допускавшим или даже требовавшим какого-то предварения или «довеска». В Вене, как ранее упоминалось, его обычно давали вместе с драматической пьесой в начале или с балетом по окончании действия. Для постановки в Париже оперу требовалось сделать более масштабной, расширив каждый акт каким-то новым материалом. Дописывать вокальные номера означало бы пожертвовать идеальной стройностью драматургии. Зато, с точки зрения парижан, балеты выглядели слишком уж лаконичными. Если в венской постановке «Орфея» с Глюком сотрудничал Анджолини, то в Париже к его услугам был Новерр. Поэтому новая версия отличалась от старой более масштабными балетными сценами во втором и третьем актах. Во втором Глюк добавил в партитуру эффектную «Пляску фурий» из своего балета «Дон Жуан» и несколько номеров для танцев блаженных теней (включая знаменитую «Мелодию» для солирующей флейты). Финал же третьего акта — праздник в честь Амура — был дополнен фрагментами из оперы «Парис и Елена», причём не все эти фрагменты были сугубо танцевальными (в парижскую версию был перенесён терцет «О Любовь», который здесь исполняют Орфей, Эвридика и Амур). Все эти изменения оказались весьма удачными, в том числе вставной терцет, взволнованное и меланхолическое начало которого словно бы напоминало о пережитых героями страданиях. Но от венского оригинала парижский «Орфей» стал отличаться весьма значительно.
Работу над новой версией «Орфея» композитор начал ещё во время репетиций «Ифигении в Авлиде», то есть в конце 1773-го — начале 1774 года. Поэта, взявшегося фактически заново создать текст оперы на основе либретто Кальцабиджи, Глюк нашёл почти случайно. Этот курьёзный эпизод поведан в воспоминаниях Маннлиха. В апартаментах Глюка заканчивалась отделка интерьеров, и молодая красивая обойщица, которой композитор и поэт наговорили шутливых комплиментов, попросила разрешения привести к Глюку своего знакомого «поэтика», который жаждал быть ему представленным. Так Глюк познакомился с Пьером Луи Молине (1739–1820), адвокатом по профессии, страстно увлечённым литературой и театром. В отличие от амбициозного Кальцабиджи и титулованного аристократа Дю Рулле, Молине взирал на Глюка как на полубога и был готов выполнять любые его указания. Большим поэтическим дарованием Молине не обладал, однако перо имел бойкое и в дальнейшем проявил себя как необычайно усердный и плодовитый автор, сочинявший во всех жанрах и на любые темы: в его обширном наследии имеются переводы оперных текстов, либретто ораторий, собственные трагедии и комедии — и, наконец, стихотворная эпитафия на гробницу Жана Поля Марата.
Остановив свой выбор на тогда ещё совершенно безвестном и отнюдь не блиставшем выдающимися талантами Молине, Глюк, по свидетельству Маннлиха, восстановил против себя именитых парижских литераторов и драматургов, которые ранее ожидали, что композитор пригласит их к сотрудничеству (в этой связи Маннлих называл имена Жана-Франсуа Мармонтеля и Мишеля Седена). Предпочтение, оказанное покладистой посредственности, было сочтено признаком «варварских» вкусов Глюка, неспособного оценить изящество хороших французских стихов. Но Глюк знал, что делал. «Оперный композитор, — говорил он в присутствии Маннлиха, — не нуждается в утончённых стихах, поскольку слушатели не обратят на них особого внимания. Поэт должен подавать ему прекрасные идеи и создавать ситуации, требуемые сюжетом: сильно воздействующие, интригующие, нежные или ужасающие. Задача же музыканта — придать им соответствующую выразительность, дабы пробудить у публики художественное воображение, растрогать и потрясти при помощи гармоничных звучаний, порождаемых самой природой. […] И пусть эти словоплёты болтают, что им угодно. Я в их помощи не нуждаюсь и очень доволен маленьким поэтиком от обойщицы, который всё делает так, как я хочу»[107].
Французское либретто «Орфея» лишь отчасти можно назвать просто аккуратным переводом стихов Кальцабиджи. Смысловые различия в некоторых важных местах довольно существенны. При анализе венской версии мы отмечали заклинательное нагромождение мифологических имён в хоре фурий из второго акта — Молине оставил лишь упоминание адского пса Цербера, поскольку его жуткому лаю подражает оркестр. Уж не сам ли Глюк потребовал убрать из текста Тесея, Алкида и Пирифоя? При хоровой декламации в быстром темпе эти имена вряд ли могут быть расслышаны публикой.
Знаменитая ария Орфея из третьего акта, начало которой у Кальцабиджи состояло из растерянных вопросов («Как мне быть без Эвридики?»), в стихах Молине превратилась в патетическое описание героем своих страданий:
Я потерял мою Эвридику,
Ничто не сравнится с моим несчастьем.
Жестокий рок! Какая суровость!
Я изнемогаю от скорби![108]
Поэтически и психологически это сделано гораздо прямолинейнее, чем у Кальцабиджи. Но Молине мыслил в рамках французской культуры, которая была очень этикетной и риторичной. И именно версия Молине (в традиционном русском переводе — «Потерял я Эвридику») слилась с этой арией неразрывно. Яркая декларативность горя Орфея в сочетании со скульптурно-рельефной музыкой Глюка очень сильно подействовала на современников. В «Письмах русского путешественника» Н. М. Карамзина рассказан анекдот о Руссо, который «не любил Глука, но, слыша в первый раз «Орфея», пленился, молчал — и когда парижские знатоки при выходе из театра окружили его, спрашивая, какова музыка? — запел тихим голосом: «J’ai perdu mon Euridice: rien n’égale mon malheur» — обтер слёзы свои и, не сказав более ни слова, ушёл»[109]. Одна из светских дам Парижа, Жюли де Леспинас, писала в своём дневнике: «Я хотела бы 10 раз на день слушать эту арию, которая раздирает мне сердце и которая заставляет меня наслаждаться всем тем, о чём я сожалею: «Потерял я Эвридику!»… […] Эта музыка сводит меня с ума! Она влечёт меня за собой! Я не могу пропустить ни дня! Моя душа жаждет этого страдания»[110]. Писательница и мемуаристка графиня Фелисите де Жанлис брала у Глюка уроки пения; через некоторое время, путешествуя по Швейцарии, она музицировала в одном из салонов Лозанны: «Мне особенно хорошо удавалась ария «Потерял я Эвридику». Сам Глюк научил меня петь её с надлежащей выразительностью. Посреди арии некий господин в чёрных одеждах расплакался и в изнеможении сник в объятиях своего спутника — оказалось, три месяца тому назад он утратил любимую жену»[111].
Потрясали публику и другие сцены, эффект которых также был тщательно выверен и отрепетирован Глюком, который фактически взял на себя роль режиссёра, добиваясь от исполнителей не только музыкальной слаженности, но и драматической экспрессии. Это также было чем-то новым в театральной практике того времени. Профессии режиссёра в современном понимании ещё не существовало, хотя слово уже появилось. Функции «управителя» спектакля заключались в простой разводке мизансцен; ни о каких психологических тонкостях речи быть не могло. Постановщик оперного спектакля в XVIII веке не проходил ролей с артистами, не вдавался в анализ душевных переживаний того или иного героя, не требовал от певцов хорошей актёрской игры, если они заведомо не были к ней расположены.
Глюк начал смело ломать эти традиции. В Вене, вероятно, у него ещё не было возможности развернуться во всю ширь своей кипучей натуры, поскольку он не являлся бесспорным хозяином положения. Но в Париже он действовал властно и жёстко.
Маннлих, присутствовавший на репетициях «Орфея», вспоминал, что Легро поначалу не мог придать достаточную убедительность стенаниям Орфея в первой сцене первого акта, где хор оплакивает Эвридику, а безутешный супруг лишь выкликает её имя. Глюк прервал певца сердито-ироническим замечанием: «Сударь, это уму непостижимо! Вы издаёте крики всякий раз, когда вам нужно петь, а в том единственном случае, когда требуется кричать, вы оказываетесь не в состоянии это сделать. Не думайте в этот момент ни о музыке, ни о хоре, а просто кричите от боли, как если бы вам отрезали ногу, а когда у вас это получится, воплотите вашу боль в нечто внутреннее, душевное, идущее из глубины сердца!»
Ещё один важный эпизод, в котором понадобилось чисто режиссёрское решение — сцена Орфея с фуриями в начале второго акта. Вновь предоставим слово свидетелю, Маннлиху: «Глюк требовал от танцовщиков, исполнявших балет фурий и демонов, чтобы они периодически отвечали на пение Орфея однозначным и свирепо-яростным «Нет!», преграждая ему путь в преисподнюю. Артисты, однако, отказались выполнять это новое требование, совершенно неслыханное и попиравшее священные законы Королевской академии музыки. Присущий Глюку дар художника, способного живописать при помо