тическую песню» и арию Колетты из «Деревенского колдуна» Руссо, вроде бы удовлетворив запросы публики, но вместе с тем явственно противопоставив немецкую музыку французской.
Встреча Глюка с Клопштоком состоялась в ноябре 1774 года в Карлсруэ. В начале ноября семья Глюк очень ненадолго вернулась в Вену, но вскоре вновь отбыла в Париж, и на сей раз их путь лежал через Баденское княжество. Клоп-шок был совершенно очарован пением Нанетты и попросил её исполнить, помимо уже услышанных первых песен, «Летнюю ночь». Но Глюк заявил, что этого она пока петь не может, и сам представил поэту своё сочинение в свойственной ему экспрессивной манере.
Между Клопштоком и семьёй композитора сразу же установились столь тёплые взаимоотношения, что на обратном пути из Парижа в Вену они встретились ещё раз. Во время второго пребывания у Клопштока Нанетта оставила поэту собственноручно записанную шутливую «декларацию о намерениях»:
Я, нижеподписавшаяся волшебница Священной Римской империи, а также Нечестивой Галльской империи, сим заявляю и свидетельствую, что я решительно обещаю Клопштоку, что, как только я, верховная волшебница, вернусь в верховный дом верховного города, называемого Веной, и проведу там три дня и три ночи, дабы передохнуть после моего путешествия, обещаю, что я отправлю ему тотчас же, безотлагательно и незамедлительно: 1. арию, в которой Орфей взывает к Эвридике, 2. арию, в которой Альцеста взывает к своим детям, — и что под каждой из этих арий я припишу несколько слов, передающие, насколько слова на это способны, манеру и метод, природу и суть, а также более тонкие подробности моих магических рассуждений о музыке, дабы вышеупомянутый Клопшток смог, со своей стороны, переслать мои слова вместе с этими ариями своей племяннице в Гамбург, которая, по его утверждениям, также является жертвой волшебства.
Дано в Раштадте 17 марта 1775 года.
Нанетга Глюк.
В отличие от Гёте, на которого в 1812 году личное знакомство с Бетховеном произвело не очень благоприятное впечатление, в данном случае поэт и композитор, узнав друг друга поближе, навсегда остались друзьями, хотя обстоятельства им не позволяли ни часто видеться, ни вести регулярную переписку. О Гёте, кстати, они в 1774 году тоже говорили, и Клопшток назвал его «великим человеком». Ранее, в Париже, Маннлих, имевший с Гёте общих знакомых, показал Глюку одно из его стихотворений, и композитор им очень заинтересовался, хотя на музыку не положил. Клопшток удостоил Глюка названия «единственного поэта среди музыкантов», имея в виду его чуткость к стиху и просодии. Глюк же продолжал в течение многих лет мечтать о «Битве Германа», хотя на бумаге ничего из задуманного так и не зафиксировал.
Всё сказанное имеет отношение к проблеме национальной самоидентификации Глюка, которая была обозначена ещё в начале этой книги. Кем он себя ощущал: чехом? Австрийцем? Немцем? В 1770-е годы возобладало, пожалуй, германское самосознание, связанное, несомненно, с имперским подданством, но распространявшееся на все области немецкой истории и культуры. Подолгу находясь в Париже и сочиняя одну за другой оперы на французские тексты, Глюк в это время воспринимал себя и воспринимался окружающими как немецкий мастер, которым могла гордиться вся Германия, невзирая на конфессиональные различия.
Этот новый общественный статус Глюка получил, наконец, официальное признание и при венском дворе.
18 октября 1774 года появился указ Марии Терезии о назначении Глюка придворным композитором с окладом в две тысячи флоринов в год. Императором, как мы помним, с 1765 года был Иосиф II, но указ исходил не от него, а от его царственной матери. Возможно, причина заключалась в денежной стороне дела: расходами казны по-прежнему ведала она.
Можно считать этот указ сильно запоздавшим и едва ли не вынужденным: после успеха «Ифигении в Авлиде» и новой версии «Орфея» в Париже стало уже совсем неприличным держать Глюка на положении обычного оперного композитора, работающего по контракту. «Шевалье Глюк» должен был иметь почётную должность, достойную его славы. Некоторая ирония судьбы заключалась в том, что собственно для венского двора он в последующие годы ничего не писал, так что свои две тысячи флоринов он получал в основном за громкое имя и новые парижские подвиги. В деньгах Глюк особо не нуждался, хотя лишними они, конечно же, не были. Но платить ему меньше обозначенной в указе суммы было бы, опять же, неловко, учитывая его заслуги и репутацию. Бывший соавтор Глюка, Кальцабиджи, получил от Марии Терезии пенсию в две тысячи флоринов, однако не в качестве литератора, а в качестве чиновника, советника канцлера Кауница.
Так или иначе, ко времени своей второй поездки в Париж, продолжавшейся примерно с конца ноября 1774 года по конец марта 1775 года, Глюк уже занимал солидную должность, приносившую немалый доход независимо от парижских гонораров, которые тоже были высокими.
В своё время, затевая переговоры с Королевской академией музыки в лице её директора Антуана Доверия, Глюк обязался сочинить и поставить в Париже шесть опер; общая сумма вознаграждения — не менее шести тысяч ливров. Из этих шести опер к началу 1775 года были созданы три: совершенно новая «Ифигения в Авлиде» и две переработки венских опер, «Орфей» и французская комическая опера «Осаждённая Цитера», поставленная 27 февраля 1775 года в Версале.
В сохранившемся Меморандуме по поводу продления срока контракта, в частности, говорилось: «Если Академия сохранит контракт с ним, то он обязуется сочинить ещё три оперы, а именно: «Альцесту», «Электру», «Ифигению в Тавриде», либо же вместо одной из них — оперу в стиле «Осаждённой Цитеры». В отношении этого количества его обязательства определённы, но возраст и состояние здоровья не позволяют ему обещать нечто большее. В таком случае он приедет весной 1776 года и представит сразу две оперы, одну в период больших летних праздников, другую, «Альцесту», в пик сезона, и возьмёт на себя подготовку артистов к их ролям. Он уверен, что после того, как он закончит шесть обещанных опер, революция в музыке свершится»[117].
Помимо громкой фразы о «революции», несомненно исходившей от самого Глюка (и на эту тему мы ещё поговорим в дальнейшем), в этом параграфе интересен сам перечень предполагавшихся оперных сюжетов. Между «Альцестой» и «Ифигенией в Тавриде» должна была появиться на свет «Электра», и тогда бы в творчестве Глюка возникла настоящая оперная трилогия («Ифигения в Авлиде» — «Электра» — «Ифигения в Тавриде»), а если учитывать также «Париса и Елену», то даже тетралогия. Но «Электра» написана не была. Зато, помимо «Осаждённой Цитеры», превращённой в полномасштабную оперу-балет, появилась версия ещё одной комической оперы — «Очарованное дерево», с обновлённым текстом столь полюбившегося Глюку «поэтика» Пьера-Луи Молине. «Очарованное дерево» было поставлено 27 февраля 1775 года в Версале в честь визита брата королевы, эрцгерцога Максимилиана. Для Королевской академии музыки этот изящный пустячок, памятный Марии Антуанетте по её счастливому детству в Вене, был слишком незначительным. Однако и в Париже великое, суровое, трагическое искусство Глюка вполне органично сочеталось с галантным и даже развлекательным.
Портреты Глюка
Современников интересовала не только музыка Глюка, но и он сам — его личность, внешность, манеры, взгляды. Пожалуй, после Генделя он был первым из великих музыкантов, значение которого выходит далеко за сугубо профессиональные рамки. XVIII век вообще можно назвать эпохой музыкальных гениев, но отнюдь не все из них стремились играть видную общественную роль и воздействовать на вкусы и взгляды окружающих. Некоторые сознательно сторонились публичности (И. С. Бах), другие охотно купались в лучах славы, но не претендовали на то, чтобы стать властителями умов (Вивальди, Телеман, Хассе), третьи находили себе уютную нишу при каком-нибудь дворе или колесили по Европе в поисках наиболее щедрого и понимающего мецената. Во многом благодаря Генделю и Глюку взгляд общества на музыканта претерпел существенные изменения. Гениальный композитор в ряде случаев стал восприниматься как «великий муж», способный творить историю наравне с монархами, полководцами, политиками, философами и поэтами. Личность «великого мужа» не растворялась полностью в его искусстве и не исчерпывалась этой сферой; такой человек создавал не только музыкальные произведения, но и важные для своей эпохи идеи. Значимыми оказались и публично произносимые им слова, и символические или спонтанные жесты, и взаимоотношения с той или иной влиятельной группой (как говорили тогда, «партией»), и всё прочее.
Если до 1756 года информации о том, как выглядел Глюк, практически нет, а важные для биографа житейские подробности приходится выявлять по крохам или гипотетически восстанавливать с помощью косвенных данных, то в период его наивысшей славы, начавшейся в 1770-х годах, все видные современники стараются создать словесный или наглядный портрет человека, перевернувшего устоявшиеся представления о музыке и музыкантах.
«Фигура и внешность у Глюка крупные, а лицо сильно изрыто оспой», — констатировал в 1772 году Чарлз Бёрни[118]. При таких невыигрышных внешних данных композитору удавалось производить в личном общении почти магнетическое воздействие на окружающих. Маннлих, дожив до глубокой старости, вспоминал: «Прошло почти тридцать девять лет, но глубокое впечатление, которое он на меня произвёл, и связавшая меня с ним живая и искренняя дружба — причина того, что черты и всё его существо столь прочно врезались мне в сердце, и мне кажется, будто он ещё стоит у меня перед глазами и я слышу его голос. Всякий, кто встречал Глюка, облачённого в сюртук и круглый парик, несомненно сразу же признавал в нём выдающуюся личность, наделённую творческим гением. Он был несколько выше среднего роста, крепко сбитым, сильным и весьма мускулистым, но не тучным. Голова у него была круглой, лицо — широким, красноватым и покрытым оспинами, глаза — маленькими и глубоковато посаженными, но их сверкающий взгляд был пламенным и выразительным. Имея открыт