ый, живой и легковозбудимый нрав, он не всегда удовлетворял требованиям приличий и установленным правилам обхождения в светском обществе. Будучи правдивым, он называл вещи своими именами и раз по двадцать на дню оскорблял чувствительный слух парижан, привыкших к льстивому и лицемерному обхождению, называемому вежливостью. Неприступный для похвал, исходивших не из уст ценимых им людей, он желал нравиться лишь знатокам. Он любил свою жену, свою дочь и своих друзей, но даже будучи с ними ласков, никогда им не льстил. Никогда не впадая в пьянство или пагубное чревоугодие, он очень любил поесть и выпить вина. Присущую ему корысть и любовь к деньгам он сам не скрывал. Равным образом он не стеснялся проявлять некоторый эгоизм, особенно за столом, где он претендовал на самые лучшие куски. — Таков в общих чертах неприкрашенный портрет знаменитого Глюка. Его жена также обладала простыми, но приятными манерами, страстно любила своего мужа, заботливо следила за каждым его шагом и выглядела чем-то вроде его гувернантки, притом что полностью подчинялась его воле».
Хотя Маннлих был художником, он не смог или не захотел подкрепить словесное описание Глюка живописным или графическим портретом. Возможно, он не видел в этом необходимости, поскольку это уже сделали его французские коллеги. В парижском Салоне, на ежегодной самой престижной выставке художников и скульпторов, в 1775 году были представлены два очень разных по технике и по концепции изображения Глюка: бюст, выполненный Жаном-Антуаном Гудоном (1741–1828), и портрет маслом, написанный Жозефом Сиффредом Дюплесси (1725–1802).
Образ композитора, созданный Дюплесси, выглядит возвышенным и даже торжественным, однако не относится к жанру парадного портрета (достаточно сравнить его с парадным портретом короля Людовика XVI, написанный Дюплесси в это же самое время). Заказчиком был сам Глюк, и по этому портрету видно, как сильно развился его художественный вкус со времён римского портрета 1756 года, в котором превалировала идея успеха и благополучия. В данном случае мы сразу видим не дельца, а творца.
Глюк представлен словно бы застигнутым в момент вдохновенного музицирования за спинетом, с просветлённым взглядом, устремлённым ввысь, а не на зрителя. Он в завитом и припудренном парике, шея тщательно прикрыта шёлковым платком, повязанным с искусной небрежностью. Наряд Глюка — скорее домашний, чем выходной, однако дорогой и изысканный, но притом лишённый каких-либо украшений в виде столь любимых в XVIII веке драгоценных пуговиц, золотого или серебряного шитья, галунов, оторочки мехами. Спинет, на котором он играет, также оформлен довольно лаконично. Всё это вместе декларирует благородную простоту, провозглашённую в реформаторских операх Глюка. Вместе с тем портрет Дюплесси явно облагораживает модель. Лицо Глюка здесь не красноватое, как вспоминал Маннлих, алишь слегка румяное, оспины же скорее угадываются, чем бросаются в глаза.
Портрет работы Дюплесси существовал при жизни Глюка в нескольких вариантах: оригинал и две более поздние копии с него, а также гравюра, опубликованная художником ещё до выставки в Салоне. Оригинал, которым владел Глюк, а затем его вдова, находится, согласно её завещанию, в венском императорском собрании живописи (в XIX веке — в картинной галерее дворца Бельведер, ныне — в Художественном музее в Вене). Одну из копий композитор позднее отправил в подарок Дю Рулле, а другую — в Берлин, прусскому королевскому капельмейстеру Иоганну Фридриху Рейхардту, с которым Глюк подружился в Вене в 1783 году. В 2015 году копия, принадлежавшая Дю Рулле, была приобретена Музеем Версаля на аукционе фирмы «Сотбис».
Этот портрет так часто тиражировался и становился объектом подражаний, что превратился в своего рода каноническое изображение Глюка, фигурирующее во многих изданиях (помещено оно и на обложке нашей книги). Но, чем дальше отстоят варианты от подлинника по времени, тем более условным, приукрашенным и идеализированным становится облик композитора, приобретая ту самую сладкую залакированность, против которой Глюк ополчился на старости лет.
Совершенно другим, хотя также приподнятым над обыденностью, представлен Глюк в знаменитом бюсте, созданном Гудоном, ведущим французским скульптором конца XVIII — начала XIX века. В Салоне 1775 года Гудон показал первый и, вероятно, самый впечатляющий вариант этого бюста, выполненный из терракоты. В следующем году парижские поклонники Глюка заказали Гудону мраморный вариант этого бюста, чтобы установить его в фойе Оперы рядом с портретом Рамо. Новый гудоновский бюст Глюка был в 1777 году выставлен в Салоне, а в 1778-м передан Королевской академии музыки — к сожалению, он погиб во время пожара театра в 1873 году[119]. Однако в Версале сохранилась копия мраморного бюста, изготовленная Гийомом Франсеном (1741–1730); на пьедестале этой копии была высечено: «Он предпочёл Муз — Сиренам», что означало выбор истинного, боговдохновенного, искусства, а не иллюзорного и вводящего в соблазн. Позднее эту надпись воспроизводили и при других изображениях Глюка, в том числе на посмертно выполненных гравюрах с профилем пожилого композитора.
Оба варианта бюста, но особенно терракотовый, сразу же начали распространяться в копиях. Ещё до открытия выставки в Салоне мастерскую Гудона посетил в марте 1775 года семнадцатилетний наследный герцог Веймарский, Карл Август, который, взойдя вскоре на трон, сделал своим премьер-министром молодого Гёте. Герцог, разумеется, побывал и в Опере, где с восторгом слушал возобновлённую «Ифигению в Авлиде», а также успел познакомиться с Глюком и ведущими французскими музыкантами. Карл Август пришёл в восторг от работ Гудона, изображавших Глюка и Софи Арну в роли Ифигении (мраморный бюст Софи Арну с 1947 года хранится в Лувре). Герцог немедленно заказал копии обеих скульптур для Веймара. По мнению исследовательницы творчества Гудона, Анн Пуле, веймарская копия бюста Глюка наиболее близка к оригиналу. Другие художественно ценные реплики этой работы находятся, в частности, в Берлине (Библиотека Прусского культурного фонда; копия была заказана Гудону), в музеях немецких городов Шверин и Гота[120]. Существуют и варианты бюста со скошенными плечами; их можно увидеть, например, в Королевской академии музыки в Лондоне, в музее города Кливленд (США), в Немецком историческом музее в Берлине и в других учреждениях разных стран.
Глюк позировал как Дюплесси, так и Гудону, но если Дюплесси изображал признанного мэтра, обласканного музами и славой, то Гудон — революционера, могучего, властного, грубого, но благодатного, как сама природа, законам которой он следует, чтобы преобразовать клокочущую материю в произведение искусства. Терракота с её живыми неровностями и словно бы исходящим изнутри огнём оказывается наиболее адекватным материалом для выражения этой смелой идеи. Никакого «круглого парика» — открытое лицо обрамляют натуральные, несколько всколоченные волосы (впоследствии сходный образ присвоит себе Бетховен). Само лицо буквально испещрено следами оспы, но это не производит отталкивающего впечатления, поскольку визуально рифмуется со столь же брутально выполненной фактурой сюртука. Впрочем, некоторых современников беспощадный реализм Гудона шокировал. Один из критиков замечал по поводу обезображенного оспой лица Глюка: «По нашему мнению, позволительно сомневаться, что правдивость подражания должна доходить до такой степени»[121]. Но правдивость не была в данном случае самоцелью; скульптор творил художественный образ, наделённый определённой символикой.
Гудоновский Глюк словно бы вырвался из жерла вулкана, закалённый подземным пламенем и бушующими на земле стихиями. Шейный платок повязан небрежно и словно бы развевается ветром. Взгляд, как и на портрете Дюплесси, устремлён чуть вверх и в сторону, однако идея боговдохновенности выражена здесь не столь явно: Глюк, несомненно, прислушивается к велению высших сил, но поступать всё равно будет по-своему, как хозяин и мастер. Если образ, созданный Дюплесси, намекает на приобретённый по заслугам аристократический статус «шевалье Глюка», сопровождаемый лоском и блеском, то Гудон провозглашает нечто иное — дух веет где хочет, и великий гений может обрести воплощение в обличье некрасивого и неотёсанного плебея. Более того, сама эта оболочка, сотворённая, подобно плоти Адама, из обожжённой глины, несёт в себе нечто первозданное, истинное, титанически мощное, а потому прекрасное.
Каким был Глюк на самом деле? Два французских мастера запечатлели разные стороны его богатой натуры. Вряд ли протеже молодой очаровательной королевы и кумир светских дам мог позволить себе появиться в их обществе без парика, нараспашку и полностью пренебрегая правилами этикета. Он был весьма состоятелен и мог позволить себе носить дорогие вещи, а любящая жена несомненно заботилась о том, чтобы он всегда был хорошо одет. Но в кругу родных, друзей и единомышленников он, скорее всего, представал таким, каким его запечатлел Гудон — здесь правила этикета уже не действовали. Все современники, описывавшие, как Глюк пел и играл свои произведения, были единодушны в том, что при полном отсутствии певческого голоса он делал это настолько выразительно, что оставлял неизгладимое впечатление. Как он был при этом одет и имел ли на голове пресловутый круглый парик, было уже совершенно неважно.
Два образа Глюка, созданные Дюплесси и Гудоном, причудливым образом соединились в картине немецкого художника Иоганна Антона де Петерса (1725–1795) «Почитание Глюка», написанной между 1775 и 1779 годами и хранящейся в Кёльне, в Музее Вальраф-Рихартца. На картине изображены четыре молодые светские дамы, музицирующие перед бюстом Глюка, стоящим возле величественной гранитной колонны на фоне тёмно-зелёной портьеры. Этот бюст — реплика гудоновского, однако в более благообразном варианте, приближенном к стилистике портрета Дюплесси. Если не знать, что композитор