обрадуются. Но я больше не мог медлить с такими известиями, которые объясняют моё странное молчание.
Нередко меня охватывает страстное желание создать поэтическое произведение, достойное получить дальнейшую жизнь и бессмертие от Глюка. Иногда мне даже кажется, что я на такое способен. Но во мне говорит лишь мимолётное чувство, а не голос гения. Более того, мне не идут на ум сюжеты, подходящие для музыкальной драмы и вместе с тем способные произвести сильное воздействие. Возможно, дорогой мой рыцарь Глюк, Вы бы сами назвали сюжет, который Вы захотели бы увидеть запечатлённым и положить на музыку. Если я заблуждаюсь, что ж, выскажите мне своё мнение, и тогда я попытаюсь ещё раз пробудить мою Музу. В своё время меня сильно занимал сюжет «Антоний и Клеопатра», но, даже если бы я его смог разработать, он вряд ли подошёл бы для Вены, где такое засилие любовных переживаний могло бы показаться слишком одноообразным. Вы уже положили на музыку три великих сюжета — «Орфей», «Альцеста» и «Ифигения», — так что же ещё осталось достойного Вас? Не сомневаюсь, что интересные сюжеты и ситуации найдутся, но буду ли я в состоянии справиться с ними? О да, если бы я работал рядом с Вами, под Вашим руководством, воспламенённый Вашим огнём, вдохновлённый Вашей властью над всеми силами музыки! Но здесь, в Веймаре?
Письмо от Карла Августа уже давно находилось у меня. Извините меня, что я так долго не отсылал его Вам. Причину я объяснил, но она вряд ли послужит мне извинением в его и Ваших глазах.
Хотелось бы, чтобы Вы обрели некое утешение в Вене, пусть даже в виде того напитка забвения, который Парфения преподносит умирающему Адмету![132] И — о! — выпадет ли нам когда-нибудь счастье увидеть и услышать Вас здесь? Тогда я смогу наяву посмотреть в лицо и открыть все чувства моей взволнованной души тому человеку, которого я, ничтожный, знаю лишь по его великолепным (и далеко не лучшим образом исполненным тут) произведениям.
Глюк ответил на письмо Виланда, уже находясь в Вене и несколько свыкшись с утратой, хотя и не смирившись с ней. Его по-прежнему не покидала мысль о необходимости почтить память Нанетты усилиями самых выдающихся поэтов Германии, включая самого Гёте. Он писал Виланду:
Вена, 7 июля 1776
Мой высокоуважаемый господин и друг,
Ваше письмо от 13 июня стало для меня подарком, тем более приятным, что я ожидал его с большим нетерпением. Хотя время немного умерило мою боль, что оно обычно делает со всеми страстями, даже радостными, все же Ваше письмо пришло не слишком поздно, чтобы заполнить зияющую пустоту, вызванную утратой моего ребёнка. Дружба Виланда, Клопштока и других подобных людей способна укрепить и утешить любого, кто чувствителен ко всем печалям этого мира. Вы подаёте мне надежду, что я могу обрести в господине Гёте ещё одного такого друга, и теперь моя радость совершенна. Хотя я не могу требовать ни от Вас, ни от г-на Гёте стихотворения, посвящённого доброй, кристально чистой, отлетевшей душе моей малышки, всё же я пожелал бы, дорогой мой Виланд, чтобы Ваша Муза никогда не изменяла Вам, пока Вам самому этого не захочется. И Гёте, чьи сочинения, как и Ваши, я читал взахлёб, Гёте, о котором Клопшток говорил мне — «Это великий человек!», — несомненно не может быть отвлечён никакими государственными обязанностями от вдохновения и от возложения одной из его роз на могилу, которая этих роз заслуживает. Есть ли что-то невозможное для Вас и для Гёте? Выразите мое почтение этому великолепному человеку и скажите ему, что я охотно бы сочинил песни для постановки «Эрвина» в здешнем театре, если бы у людей возникло желание его поставить[133].
Вместо того чтобы отбрасывать замысел Вашего Антония с его Клеопатрой, лучше отбросьте мысль о том, что венскую публику может ошарашить засилие любовных переживаний — но, в любом случае, в Вене сейчас просто нет никакой немецкой оперы. Я бы охотно поработал вместе с Вами и ради Вас, если бы Вы прислали мне свои стихи. В Веймаре, при таком князе, в прекрасном обществе Гёте и прочих, Вы вряд ли не найдёте поддержки. Всё, что я хотел бы сказать по этому поводу: вместо обычных наперсников лучше введите хоры римлян из свиты Антония и египтянок из свиты Клеопатры, поскольку наперсники и другие второстепенные лица, будучи сами по себе неинтересными, делают пьесу скучной. Другая причина состоит в том, что редко удаётся найти более одного хорошего сопрано. Хоры же, заполняя сцену, вызывают оживление, особенно в конце, где они производят великолепный эффект.
Возможно, мои взаимоотношения с Веной и Парижем позволят мне совершить поездку через Германию. Тогда Веймар станет одним из первых мест, которые я посещу, чтобы лицезреть едва ли не самое блистательное собрание великих людей и почерпнуть свежее вдохновение из первоисточника.
Прошу Вас передать приложенное Его светлейшему высочеству и высказать при этом от меня всё, что Вы сочтёте нужным, дабы этот сиятельный князь не лишал меня своей благосклонности.
Прощайте, и да пребудут с Вами все радости жизни, которых Вы столь по праву заслуживаете!
Глюк.
Сохранившаяся часть переписки Виланда с Глюком на этом обрывается, а упомянутые здесь письма князя Карла Августа к Глюку и ответ композитора, очевидно, были утрачены. Приехать в Веймар Глюку было не суждено — это княжество лежало далеко в стороне от его обычных перемещений между Веной и Парижем. Но просьба к Гёте, переданная Глюком через Клопштока и Виланда (а может быть, и через герцога тоже), имела своеобразные художественные последствия — правда, отнюдь не такие, на которые рассчитывал Глюк, однако довольно значительные.
В письме Гёте его подруге Шарлотте фон Штейн от 25 мая 1776 года имеется фраза: «Я пребываю в глубокой печали из-за стихотворения, которое я обещал написать Глюку на смерть его племянницы»[134]. Но что это было за стихотворение? Нужно учитывать, что под «стихотворением» в XVIII веке могло подразумеваться не только небольшое произведение из нескольких строк или строф, но и целая поэма либо драма в стихах, в том числе оперное либретто. Как мы знаем из письма Виланда, в начале июля 1776 года Гёте ещё ничего подобного не написал, однако продолжал думать на предложенную тему, которая его чем-то задела и заинтересовала — очевидно, вне связи с образом Нанетты, которую Гёте никогда не видел и не слышал (однако видел и слышал в Париже его патрон, герцог Карл Август).
В литературоведении традиционно считается, что пожелание, высказанное Глюком, могло в конечном счёте претвориться в монодраму Гёте «Прозерпина», первая редакция которой, прозаическая, была закончена в 1777 году, издана в 1778-м и в том же году поставлена в веймарском театре в честь дня рождения герцогини; в роли Прозерпины выступила выдающаяся актриса и певица Корона Шрётер.
Глюк никогда не получал от Гёте издания «Прозерпины» и сам не обращался к этому тексту, который в любом случае не подходил для оперы, поскольку был относительно небольшим и не содержал ни сюжетного действия, ни других персонажей, кроме главной героини. Такой текст мог быть положен на музыку в жанре кантаты (но у Глюка нет подобных кантат) либо в ставшем популярным к концу XVIII века жанре мелодрамы, то есть декламации в сопровождении оркестра. Глюк, вероятно, был знаком с подобными образцами, однако вряд ли они ему пришлись по душе.
Между тем у «Прозерпины» оказалась непростая и парадоксальная история. В 1786 году Гёте создал новую версию монодрамы, поэтическую, в белых стихах. Но эта версия волей поэта оказалась включена внутрь его сатирического фарса «Триумф чувствительности», из-за чего сделалась частью совсем другого эстетического дискурса, превратившись в пародию на самое себя, при том что роль Прозерпины вновь сыграла Корона Шрётер (вряд ли она старалась нарочно исказить и принизить образ героини). И лишь в 1815 году «Прозерпине» была дана новая жизнь, поскольку композитор Карл Эбервайн положил «Прозерпину» на музыку в жанре мелодрамы.
Смерть Нанетты могла послужить лишь импульсом, пробудившим воображение Гёте, но в «Прозерпине», как считают некоторые исследователи, отразились и сугубо личные переживания поэта, вызванные утратой его сестры Корнелии, в замужестве Шлоссер (1750–1777), с которой Гёте всегда был душевно близок[135]. Она умерла в Карлсруэ от последствий родов, не дожив до 27 лет. Но Корнелия уже давно тяготилась жизнью, полностью разочаровавшись в своём браке с человеком, который оказался слишком заурядным для женщины её ума и способностей. Корнелия получила прекрасное образование, владела несколькими современными и древними языками, разбиралась в литературе, а муж требовал, чтобы она вела жизнь, подобающую супруге крупного чиновника и рачительной хозяйке дома. Гёте понимал, что замужество Корнелии оказалось несчастным, и предчувствовал, что оно закончится трагически. Возможно, это продиктовало и выбор сюжета: Прозерпина (Персефона), как гласит античный миф, была похищена богом подземного царства, Аидом (или Плутоном) и вынуждена стать его женой против своей воли.
Однако мотив похищения богами преисподней молодой прекрасной женщины звучал также в двух операх Глюка, «Орфее» и «Альцесте», которые, безусловно, были известны в Веймаре ещё до появления их новых версий на парижской сцене. Более того, как мы знаем, в 1774 году Гёте сделал предметом своей критики «Альцесту» Виланда, и хотя о Глюке при этом речь не шла, сам сюжет постоянно обсуждался в веймарских литературных и театральных кругах.
Очевидно, однако, что между «Альцестой» Глюка и «Прозерпиной» Гёте существовало множество разнородных связей, каждая из которых, наверное, достойна отдельного изучения. Прочерченная здесь нить Глюк — Виланд — Гёте была далеко не единственной. Оба сюжета роднило глубоко серьёзное и философское отношение к ряду проблем: смерть и воскрешение к новой жизни, боги, судьба и человек; земной и потусторонний мир. Важно также, что в «Альцесте» Глюка с этими «последними вопросами» сталкивалась героиня-женщина, а в «Прозерпине» — юная девушка. Если «Альцесту» можно определить как «женский» вариант о