лючая фаворитку Людовика XV, маркизу де Помпадур. Каждый раз, когда издание Энциклопедии останавливалось или приостанавливалось по цензурным или экономическим причинам, через некоторое время находились возможности продолжить начинание, в успехе которого были заинтересованы весьма титулованные подписчики.
В середине XVIII века, да и в 1770-х годах ещё могло казаться, что заявленная энциклопедистами революция духа должна протекать мирно. Достаточно, как считалось тогда, объяснить всем мыслящим людям преимущества научного знания, просвещения и следования законам природы, как несовершенная реальность сама собой начнёт меняться к лучшему. Суеверия, предрассудки, религиозная рознь исчезнут, государства будут управляться разумно и справедливо, науки, ремёсла и художества получат повсеместную поддержку правителей и народа, что приведёт к невиданному расцвету цивилизации и культуры.
Творчество Глюка в представлениях энциклопедистов прекрасно вписывалось в эту оптимистическую картину движения к прекрасному новому миру, тем более что сам композитор провозглашал своё намерение совершить «революцию в музыке».
В Вене он таких разговоров не вёл и вести не мог. При дворе Марии Терезии царил совершенно иной дух — благодушный и патриархальный (вернее, матриархальный). Императрица поощряла развитие разных явлений, но не отдавала приоритета чему-то радикально новому; ей самой был больше по вкусу мелодичный Хассе, нежели всё более радикальный Глюк, она забавлялась кунштюками Моцарта-вундеркинда, однако не смогла оценить истинный масштаб его гения. Инициатором преобразований на венской придворной сцене был, как мы помним, граф Дураццо; без него Глюк ничего не смог бы предпринять, но Дураццо в 1764 году отказался от должности интенданта, и репертуар венских театров вновь приобрёл привычно пёстрый вид с преобладанием развлекательных жанров. Резкого слома старой эстетической системы в тех условиях не предполагалось, поскольку контекст не мог измениться целиком, и произведения в новой манере постоянно соседствовали с совершенно традиционными операми-сериа, аллегорическими балетами, театральными серенадами и т. д. Обновление музыкального и сценического языка происходило шаг за шагом и не только усилиями Глюка — вместе с ним, как здесь уже говорилось, в Вене в разное время работали Траэтта, Анджолини, Новерр.
Парижский этап реформы Глюка вполне может быть назван революционным. Здесь речь шла не об «очищении» оперы от наносных излишеств и не о возвращении ей исконной «благородной простоты» античного искусства, а о коренном преобразовании самого музыкального театра, после которого старая его модель навсегда утратит актуальность и станет лишь достоянием воображаемого исторического музея.
Собственно, именно это Глюк и продемонстрировал в своей следующей опере, для завершения и постановки которой он вновь отправился в Париж в мае 1777 года. Верная жена отныне всегда сопровождала его; после утраты Нанетты супруги старались больше не разлучаться.
«Армида»
Премьера «Армиды» состоялась 23 сентября 1777 года в театре Пале-Рояль. В заглавной роли выступила Розали Левассёр, в доме которой Глюк на сей раз остановился (певица, как уже упоминалось ранее, была возлюбленной австрийского посла графа де Мерси-Аржанто и жила в собственном особняке). Другие исполнители ведущих партий также были композитору хорошо знакомы: рыцарь Рено — Жозеф Легро, маг Идраот — Никола Желен, крестоносец Убальд — Анри Ларриве. В «Армиде», в отличие от предыдущих реформаторских опер Глюка, было довольно много побочных и эпизодических персонажей: наперсницы Армиды, рыцари, демоны, нимфы. Особо важную роль среди них играла Ненависть (контральто Селеста Дюранси), появлявшаяся лишь в третьем акте; драматизм сцены Армиды с Ненавистью носил отнюдь не аллегорический характер.
Сюжет был почерпнут из поэмы Торквато Тассо «Освобождённый Иерусалим» (1581), которая породила в XVII и XVIII веках огромное количество оперных либретто на разных языках и под разными названиями. Чаще всего эти оперы основывались на трагической истории любви прекрасной волшебницы Армиды и юного рыцаря Ринальдо (по-французски — Рено). Армида, воспитанница и ученица своего дяди, могущественного мага-царя Идраота, правит вместе с ним в Дамаске. Она молода, неотразимо хороша собой, умна, воинственна и посвящена во все тайны магии. Чтобы воспрепятствовать взятию крестоносцами Иерусалима, Армида заманивает Рено, этого христианского Ахилла, в своё волшебное царство. Поначалу она намерена убить рыцаря, пока он спит на берегу ручья в чудесной роще. Но неожиданно Армида ощущает к юноше нежную жалость, а затем и страстную любовь. Волшебница не в силах пронзить его сердце кинжалом. Ненависть, вышедшая из адских недр, угрожает ей страшной расплатой, но Армида не желает слушать мрачных пророчеств; она приказывает духам перенести Рено в свои владения. Там, окружённые роскошью, Армида и Рено предаются блаженству взаимной любви, пока рыцари-крестоносцы не обнаруживают их убежище. Рено, очнувшись от чар, вспоминает, кто он такой и зачем прибыл на восток. Он покидает Армиду, которая впадает в отчаяние и разрушает созданные её волшебством сады и чертоги.
Всё это имелось в либретто, созданном в 1686 году Филиппом Кино для Люлли. Именно этот текст взял Глюк, поставив очередной рискованный эксперимент: он взялся создать абсолютно новое по стилю произведение на основе старинного либретто, не меняя в нём практически ни слова. Изъятым оказался только аллегорический пролог, давно утративший актуальность, поскольку в нём прославлялись деяния Людовика XIV.
Выбор сюжета выглядел вызывающе. Глюк рискнул покуситься на святая святых французской оперы: легендарную «Армиду», которая периодически возобновлялась в Королевской академии музыки вплоть до 1764 года и была одной из немногих опер Люлли, ставившихся за пределами Франции во второй половине XVIII века, пусть и в переделках. Даже когда музыкальный язык Люлли начал восприниматься во Франции как устаревший, «Армиду» продолжали помнить и любить; ею было принято восхищаться — по крайней мере, самыми знаменитыми эпизодами, известными каждому образованному французу. Никому не пришло бы в голову, что во Франции может существовать какая-то другая «Армида», кроме шедевра Люлли и Кино.
Глюк, объявленный уже не просто реформатором, а революционером, на это решился. Свою «Армиду» он задумал ещё во время работы над парижской версией «Альцесты». 14 октября 1775 года Глюк сообщал Дю Рулле: «Для «Армиды» я рассматриваю новый метод, поскольку не намерен удалять ни одной строки из оперы Кино. Но во многих сценах музыку придётся пустить рысью или даже галопом, скрывая холодность и скуку под покровом наполняющего душу сострадания. Читая пятый акт, я невольно плакал, настолько правдоподобной и трогательной выглядела ситуация. Если мои замыслы осуществятся, с вашей старомодной музыкой будет покончено навсегда. В то же время я твёрдо намерен ничего больше потом не писать, иначе я надорвусь или сойду с ума. Мои нервы слишком чувствительны и в конце концов могут не выдержать».
Глюк прекрасно понимал, чем он рискует. Поставленная в 1775 году в Пале-Рояль его опера-балет «Осаждённая Цитера» не имела успеха и подверглась едкой критике, больно задевшей композитора. Случай был во многом сходен с «Армидой»: французский жанр, французский сюжет, несомненно зрелищная постановка — и отторжение публикой. 13 декабря 1775 года, обсуждая возможный состав солистов в будущей «Армиде», Глюк горестно замечал: «Мне будут непременно нужны Легро и Ларриве, иначе я дам критикам великолепный повод обрушиться на меня всей сворой, как они это сделали по поводу «Осаждённой Цитеры». Со мной обращались как с мальчишкой-школяром, не давая мне сказать ни слова в свою защиту, и я был вынужден убраться подальше от их когтей. Поскольку я живу не в Париже, вся эта писанина вредит моей репутации в Германии и Италии. Ведь здесь всё воспринимают буквально, и хвалу, и хулу. И пока я гроблю себя, лишь бы угодить господам французам, они пытаются лишить меня той скромной репутации, которую я заслужил до приезда в Париж». Сходные мысли высказывал Глюк и в письме аббату Арно от 31 января 1776 года: «Я набросал несколько сцен из оперы «Армида» и заболел, а потом, узнав об интригах вокруг «Осаждённой Цитеры», прекратил работу, ибо мне непонятна враждебность публики по отношению к иностранцу, который готов убить себя ради того, чтобы их развлечь, а во многом и просветить».
Когда Глюк писал эти строки, ему шёл 62-й год, в глазах современников, да и в собственном восприятии, он уже был стариком, и его здоровье не было столь крепким, как в прежние годы. Заботы, связанные с постановкой «Альцесты» и страшное горе — смерть Нанетты, заставили отложить сочинение «Армиды». Однако он не отказался от этого рискованного замысла. Летом 1776 года он написал Дю Рулле из Вены письмо, явно рассчитанное на широкий резонанс, и оно действительно вскоре было опубликовано адресатом в журнале «L’année littéraire». В этом важном письме, помимо прочего, говорилось и о будущей «Армиде»:
Я написал музыку к ней таким образом, что она не скоро устареет. — Вы говорите в своём письме, мой друг, что ни одна из моих опер не сравнится с «Альцестой». С этим пророчеством я не могу согласиться. «Альцеста» — законченная трагедия, и я думаю, что она недалека от полного совершенства. Но Вы не можете себе представить, сколь много оттенков и характеров способна воплощать музыка и сколь разными путями она может при этом следовать. «Армида» так сильно отличается от «Альцесты», что трудно поверить, будто их мог написать один композитор. Я вложил в неё все мои слабые силы, оставшиеся после «Альцесты». В «Армиде» я старался быть скорее живописцем и поэтом, нежели музыкантом; об этом Вы сможете судить сами, когда услышите оперу. Ею я надеюсь завершить свою артистическую карьеру. Но, как и в случае с «Альцестой», публике в самом деле понадобится такое же длительное время, чтобы понять «Армиду». В ней есть своеобразная утончённость, которой не было в предыдущей опере. […] Поистине, мысль о сравнении «Армиды» с «Альцестой» почти приводит меня в содрогание. Два эти текста столь различны; из них один трогает до слёз, а другой пробуждает изысканные ощущения. Если Вы будете проводить такие сравнения, я уж не знаю, как быть, разве что молить Бога, чтобы он вернул достойнейшему городу Парижу чувство здравого смысла.