Не довольствуясь этим заявлением, 29 августа 1776 года Глюк обратился к Францу Крутхофферу (1740–1815), секретарю австрийского посольства в Париже, который помогал ему вести деловые переговоры с французскими издателями и театральной дирекцией. В письме Крутхофферу вновь звучала мысль о том, что в «Армиде» Глюк преследовал не только собственно музыкальные задачи; «Я берусь за это не ради хорошей музыки — хорошую музыку писали и будут писать как до, так и после меня, — но потому, что я показал им, как можно довести до совершенства их оперы, и потому, что я сумел раскрыть способности актрисы и актёра, которых они ни во что не ставили. Это, осмелюсь сказать, заслуженная мною награда»[145].
Живописность, тонкость, изысканность звуковой палитры «Армиды» не были чертами, совсем не характерными для стиля Глюка. Он являлся признанным мастером оркестрового письма, понимавшего, когда нужен мощный мазок al fresco, а когда — нежный акварельный рисунок. Его гармонический язык отличался своеобразием и искусным использованием тональных контрастов, неожиданных сопоставлений мажора и минора, диссонантной терпкостью в психологически напряжённых ситуациях. Хотя в реформаторских операх 1760-х годов Глюк старался придать вокальным партиям скульптурную лапидарность, он не утратил способности сочинять гибкие, пластичные, интонационно богатые мелодии, характеризующие самые нежные и сложные чувства своих героев.
Эти качества встречались и в его итальянских операх 1740-1750-х годов, и особенно в «Парисе и Елене». Но в «Армиде» всё это великолепие сочеталось с неуклонно развивающейся психологической драмой. Здесь он имел все возможности превзойти Люлли, поскольку Глюк был не связан ни придворным этикетом, ни установленными самим Люлли правилами оперной композиции. Там, где ситуация допускала, Глюк щедро угощал парижскую публику всевозможными музыкальными лакомствами (танцами, пением нимф и наяд, волшебными оркестровыми эффектами). Но там, где требовалось выразить сильные страсти, он вводил вполне итальянские по стилю арии, мелодизированные речитативы, патетические возгласы солистов поверх плотной массы хора.
Показательно сравнение одного из самых знаменитых эпизодов оперы — монолога Армиды над спящим Рено во втором акте. Рыцарь попадает в чудесный край, где шелестит листва, журчит ручей, щебечут птицы, поют незримые духи, всё зовёт к покою и блаженству. Он засыпает, оказываясь в полной власти Армиды, которая уже заносит над ним кинжал и внезапно останавливается: любовь к Рено настигает её как удар молнии, она никогда не испытывала ничего подобного, ей страшно и стыдно, однако побороть своё чувство она не в силах.
У Люлли монолог Армиды — патетический речитатив в лучших традициях французской театральной декламации. Каждая фраза отточена до холодного кинжального блеска, каждое возвышение и падение голоса продиктовано речевой интонацией, сопровождаемой соответствующим жестом. Слушателю, не понимающему смысла слов, трудно прочувствовать все эти тонкости; со стороны монолог Армиды может восприниматься как несколько затянутый речитатив, лишённый сугубо музыкальных красот. Лишь заключительная часть, в которой Армида призывает демонов, напоминает арию, однако даже здесь декламационный стиль преобладает над мелодичным пением.
Готовясь к сочинению этого монолога, Глюк тщательно изучил не только соответствующий эпизод из «Армиды» Люлли, но и подробный его разбор, опубликованный Руссо в статье 1753 года «Письмо о французской музыке»[146]. Однако сам он создал нечто совсем иное, по форме близкое к большой итальянской «сцене», включающей в себя оркестровое вступление, аккомпанированный речитатив, лирическое ариозо и взволнованную арию с солирующим гобоем («Придите, исполните моё повеление, демоны»). При совершенно идентичном тексте театральная этикетность музыкальных и сценических жестов Люлли сменяется в опере Глюка психологическим портретом живой женщины, которая, внезапно оказавшись в плену неведомых чувств, то плачет, то вздыхает, то даже почти кричит, и при этом всегда выразительно поёт — но только не размеренно декламирует. Никто не мог бы упрекнуть Глюка в непонимании французской просодии, однако в его «Армиде» господствует музыка, а не речь.
Музыка оперы, нужно сказать, весьма разнообразна. В партитуру «Армиды» оказалось включено довольно много фрагментов из предыдущих сочинений Глюка, начиная с увертюры, заимствованной из оперы «Телемах». Композитором не были забыты ни совсем ранние его оперы («Ипполит» и «Артамен»), ни французские комические оперы, писавшиеся для Вены (в том числе «Исправившийся пьяница»), ни «Парис и Елена». Как всегда в подобных случаях, все эти автоцитаты составили гармоничное целое, обретя внутри него новый выразительный смысл. Слушая диалог Армиды и Ненависти из третьего акта, трудно представить себе, что эта сцена стала результатом изощрённой комбинации весьма разнородных элементов.
Трактовка этой сцены в операх Люлли и Глюка также сильно различается по внутреннему смыслу. В «Армиде» Люлли присутствовали аллегорические фигуры (Слава и Мудрость в прологе), Ненависть находится в том же ряду. Эту партию, согласно французской барочной традиции, Люлли поручил тенору. Тем самым фигура Ненависти приобрела отстранённо-зловещий характер, внешний по отношению к Армиде, могла восприниматься как яростный демон, вызванный ею из преисподней.
У Глюка аллегорические образы отсутствуют (пролог изъят), а партия Ненависти передана женскому контральто. При том что Ненависть по-прежнему сопровождают демоны и фурии, она воспринимается здесь как тёмное «второе я» самой Армиды, и вся сцена может быть понята как эпизод мучительной борьбы героини с самой собой. Ведь до появления любящей и страдающей Армиды существовала другая Армида, воинственная и безжалостная, — верная помощница своего царственного дяди Идраота в его непримиримой борьбе с крестоносцами. Но после встречи с Рено в её душе Ненависть уступила место Любви. Именно в конце третьего акта, в завершении поединка Армиды с Ненавистью, Глюк отступает от строгого следования тексту Кино, добавляя небольшое ариозо Армиды и оставляя последнее слово за Любовью. Здесь он цитирует фрагмент из пятого акта «Париса и Елены», где ситуация была во многом сходной: появившаяся в момент бегства влюблённых богиня Афина предрекала им страшные беды, но остановить их ничто уже не могло.
«Армида» примечательна не только как смелый эксперимент Глюка с традиционной моделью французской оперы. Проблематика всех предыдущих реформаторских опер, за исключением «Париса и Елены», была сосредоточена на темах жизни и смерти. Хотя и в «Орфее», и в «Альцесте» воспевалась самоотверженная супружеская любовь, это чувство присутствовало там как некая необсуждаемая константа. Главный же вопрос состоял в том, удастся ли Орфею воскресить Эвридику и действительно ли будет угодна богам жертва Альцесты. В «Ифигении в Авлиде» любовь между Ифигенией и Ахиллом была побочным сюжетным мотивом, не сравнимым по важности с основной темой оперы — жертвоприношением невинной девушки ради возможности начать войну против Трои.
«Парис и Елена» и «Армида» — оперы о великой любви, показывающие её таинственное рождение в душах героев, её разнообразные эмоциональные оттенки, её способность преображать окружающую реальность, но также и её чужеродность реальному земному миру, в котором ведутся бесконечные войны, а люди связаны множеством клятв и обязанностей, возлагаемых на них законами и долгом перед ближними. В «Армиде» на первый план выходит образ страстно любящей женщины, что для Глюка также было непривычно и ново. При этом героиня — могущественная волшебница, которой повинуются духи и демоны, но которая не в силах справиться с собственным сердцем. В итальянской опере-сериа таких героинь быть не могло, поскольку Метастазио изгнал из допустимых сюжетов все сверхъестественные мотивы. Влюблённые волшебницы нередко встречались в барочных операх, как итальянских (в том числе у Генделя — например в «Ринальдо», «Тесее», «Амадисе», «Альцине»), так и французских. У Глюка в его реформаторских операх имелся лишь один такой прецедент: «Телемах» на либретто Кольтеллини, где нарушались многие правила оперы-сериа. Там присутствовала волшебница Цирцея, злые чары которой сокрушал в финале Телемах. Но Цирцея — образ властной, опасной, коварной и жестокой женщины, и между нею и Армидой нет ничего общего, кроме причастности к магии. Цирцея может пробудить почтительный страх, но не сочувствие. Армида же постепенно раскрывает в себе человечность и женственность, а в итоге расплачивается за это крушением всех своих надежд и иллюзий.
В прежних своих операх Глюк, как мы знаем, избегал печальных развязок даже там, где они диктовались сюжетами. «Армида» стала исключением, и вряд ли только потому, что композитор был накрепко привязан к тексту Кино. Во французской барочной опере трагические финалы были отнюдь не редкостью; они встречались и у Люлли (самый мрачный вариант, вероятно, в «Атисе», где погибает чета юных влюблённых), и у его последователей («Идоменей» Андре Кампра). Но во второй половине XVIII века французская публика охотно бы приняла «Армиду», украшенную традиционным балетом в качестве утешительного подарка после финальной катастрофы. Балеты такого рода постоянно норовили добавить (и нередко добавляли) к другим операм Глюка, невзирая на протесты композитора. Однако с «Армидой» этого не произошло. Глюк согласился лишь на дополнительные балеты между актами оперы, музыку к которым писал не он. Все танцы ставил Новерр, и помимо тех, что предусмотрены в самой «Армиде», в постановке 1777 года присутствовали балетные интермедии, не имевшие отношения к сюжету оперы. Финал, однако, остался таким, каким был у Люлли. Воздействие заключительной эффектной сцены отчаяния Армиды и разрушения ею собственного царства было описано в начале XVIII века одним из очевидцев аутентичных постановок оперы Люлли, Жаном-Лораном Лесефром де ла Вьевиль: «После взрыва страстей, вызванного своевременным и искусным использованием машинерии, занавес падает, и у зрителя не остается иного выбора, нежели покинуть театр во власти нараставшей до последнего мгновения страсти. Он идёт домой, озадаченный и растерянный, потрясённый, даже против собственной воли, несчастьем Армиды»