Создавая свою «Армиду», Глюк рассчитывал упразднить оперу Люлли, заменив её своей — более современной, и, как, вероятно, казалось тогда, более эмоционально яркой и музыкально богатой. После премьеры по этому поводу вспыхнула ожесточённая полемика, но в целом рискованное начинание Глюка увенчалось успехом. После его «Армиды» произведение Люлли стало восприниматься как непоправимо старомодное, вроде бережно хранившихся в фамильных замках рыцарских доспехов, в которых в 1770-х годах никто уже не сражался. Однако в XX веке, когда оказался возвращён к жизни огромный пласт барочной музыки, обе «Армиды» заняли достойное место среди оперных шедевров, никоим образом не отменяя, а дополняя друг друга.
При том что «Армида» Глюка возникла как результат его полемики с прошлым, сам музыкальный стиль этой оперы оказался устремлённым в далёкое будущее, которое композитор ещё не мог предвидеть. Заявляя, что при создании «Армиды» он «старался быть скорее живописцем и поэтом, нежели музыкантом», Глюк предвосхищал поэтику романтического музыкального театра XIX века, в которой звуковой колорит и причудливые образные ассоциации играли не меньшую роль, чем формально-конструктивные элементы. В «Армиде» тон задавала атмосфера волшебства, в реальность которой должен был поверить каждый слушатель. И творилось это волшебство не только при помощи декораций и театральных эффектов (вполне обычных для своего времени), а при помощи самой музыки. Красочность звуковой палитры Глюка в «Армиде» заставляет проводить аналогии не с Люлли или Генделем, а с Вебером («Оберон»), Глинкой («Руслан и Людмила»), Вагнером («Тангейзер»). Не случайно все перечисленные здесь композиторы восхищались творчеством Глюка, хотя жили и творили в совершенно иную эпоху. Так подвергнутое критической рефлексии и переистолкованное на новый лад французское барокко оказалось созвучным поэтике романтизма, в которой музыкант, изображая фантастические миры, действительно нередко перевоплощался в поэта и живописца.
Глюкисты и пиччиннисты
Споры вокруг Глюка привели к началу очередной оперной «войны». Во Франции для подобных ожесточённых дискуссий использовалось слово querelle, означавшее не войну в прямом смысле, а ссору, распрю, спор, перебранку. Но то были не просто столкновения разных мнений, а широкие кампании, иногда принимавшие характер травли и нацеленные на моральное уничтожение противоборствующей стороны. Поэтому слово «война» вряд ли будет здесь слишком сильным.
Это явление было весьма характерно для XVIII века, когда вести публичные баталии на острые политические темы было невозможно, особенно если при этом затрагивались личности коронованных особ. Поэтому копья с невиданной страстью ломались вокруг литературных, театральных и музыкальных новинок. Пылко обсуждать произведения искусства, обрушивать уничижительную критику на их авторов или плести интриги, распуская в обществе слухи и сплетни о личной жизни «героев дня», считалось вполне допустимым, хотя посвящённые отлично понимали, кто из сильных мира сего покровительствует какой партии и кому на самом деле адресован очередной удар или провокационный выпад.
Такие околотеатральные войны велись в XVIII веке не только во Франции, но там они носили особенно бескомпромиссный характер. «Война буффонов», длившаяся с 1752 по 1754 год, привела, как известно, к изгнанию итальянских оперных комедиантов из Парижа по указу короля. Тем самым расчищалось поле для развития французской комической оперы, и, стало быть, предметом спора стала, не больше и не меньше, судьба национального оперного искусства.
Через двадцать с лишним лет об этой проблеме заговорили вновь, но теперь сам повод был далеко не шуточным. Чужеземец Глюк властно воцарился на сцене Королевской академии музыки и начал устанавливать там собственные законы и правила, не считаясь ни с кем. Этот пришелец возымел дерзость открыто заявить о своей цели — произвести революцию во французской музыке и отправить на свалку все её фамильные драгоценности, включая бессмертные шедевры Люлли и Рамо. Хуже того: у него нашлось множество восторженных поклонников, а покровительство ему оказывала сама королева, тоже иностранка, так что в данном случае взывать к монарху было бессмысленно, ибо Людовик XVI покорно шёл на поводу у своей очаровательной и сумасбродной жены.
Насколько горяча была обида на Глюка со стороны приверженцев истинно французских традиций, говорит то, что даже в начале XX века она не была изжита и продолжала подпитываться враждебностью ко всему немецкому. Впрочем, в то время очередной всплеск галльского патриотизма был обусловлен не только размышлениями о давнем прошлом: в 1871 году Франция потерпела катастрофическое поражение в войне против Пруссии, и это заставило французов переосмыслить собственную историю, в том числе историю искусства, в поисках явлений, которыми можно и нужно было бы гордиться.
Свидетельство тому — многие высказывания Клода Дебюсси, который решительно предпочитал Глюку подлинного французского гения — Рамо. В интервью 1904 года Дебюсси говорил: «Куперен, Рамо — вот настоящие французы. Всё испортил этот зверь Глюк. До чего же он надоедлив, до чего педантичен, до чего напыщен! […] Никогда этот человек не бывает приятным! Я знаю только одного музыканта, такого же невыносимого — это Вагнер». Та же мысль, но в гораздо более резком и политически окрашенном тоне, была выражена Дебюсси в 1908 году: «Королева Мария-Антуанетта, которая никогда не переставала быть австрийкой, за что и поплатилась раз навсегда, навязала Глюка французскому вкусу; таким образом одним ударом были извращены наши прекрасные традиции, утонула наша потребность в ясности и, пройдя через Мейербера, мы вполне закономерно пришли к Рихарду Вагнеру!»[148]
Хотя в 1775 году о грядущем пришествии Вагнера, разумеется, никто помышлять не мог, но примерно в том же ключе рассуждали некоторые французы, видевшие в Глюке вандала, бездумно громящего всё самое ценное в их национальной культуре.
Во главе враждебной Глюку партии встала графиня Дюбарри, милостиво выпущенная королём в 1775 году из монастыря, в который её сослали после смерти Людовика XV. При дворе фаворитка покойного монарха уже не появлялась: её общество не желали терпеть не только Мария Антуанетта, но и незамужние сёстры короля, принцессы крови, для которых Жанна Бекю оставалась наглой выскочкой с позорным прошлым. Мадам Дюбарри не могла открыто выступать против королевы, но попытаться уронить репутацию её любимца Глюка в глазах парижан — почему бы и нет?
О патриотических мотивах своего участия в новой оперной войне, план которой был составлен ещё в 1774 году, мадам Дюбарри поведала в своих мемуарах:. «К счастью для себя, я узнала, что дофина вознамерилась возвеличить своего учителя музыки, Глюка, изничтожив каких бы то ни было французских композиторов. Я с превеликой охотой ухватилась за эту новую возможность вступить в борьбу против дофины и отбить встречные атаки моего врага. Имея крайне лёгкий и непостоянный характер, я приложила все усилия к тому, чтобы определить, должна ли я выступить защитницей Люлли, Рамо или какого-нибудь современного музыканта. Поскольку некоторые из моих друзей были не лишены здравомыслия (увы, число таковых оказалось невелико), они посоветовали мне выбросить из головы Филидора, Флокета, Франкёра и всех прочих музыкантов, равных им по таланту, заявив, что парижане ни в коем случае не поддержат своих соотечественников. Напротив, их самая пылкая приязнь будет отдана иностранцу. Словом, если я хочу найти достойного соперника немцу, то таковым должен стать итальянец. Это позволит мне собрать толпу приверженцев и тех, кто считает себя виртуозами. Они будут кричать «браво» на разрыв лёгких, а их многочисленность возводит мне вести успешную войну против дофины. […] «Да, пусть это будет итальянец!» — воскликнула я. По общему согласию выбор пал на Пиччинни, гениального человека и прекрасного музыканта, но начисто лишённого таланта к интригам и козням»[149].
Никколо Пиччинни (1728–1800)[150], которому был уготован жребий соперника Глюка, являлся действительно очень значительной фигурой итальянской музыки того времени. Он писал и оперы-сериа, и интермеццо, и оперы-буффа, ставившиеся в основном в театрах Неаполя и Рима, но известные во всей Италии. Самым знаменитым произведением Пиччинни стала комическая опера «Добрая дочка» на либретто Карло Гольдони, поставленная в Риме в 1760 году. Мягкий юмор «Доброй дочки» был далёк от задорного комизма обычных опер-буффа. Гольдони почерпнул сюжет из романа Самуэля Ричардсона «Памела», героиня которого — скромная и добродетельная девушка-сирота, вынужденная пойти в служанки, — упорно отвергает ухаживания знатного лорда, хотя сама влюблена в него. Её нравственная стойкость восхищает возлюбленного, который в конце концов делает ей брачное предложение, невзирая на разницу в их статусе. В либретто Гольдони герои получили другие имена (героиня стала Чеккиной), а сюжет был несколько переиначен: в финале выяснялось, что Чеккина — потерянная дочь немецкого барона, поэтому её брак с маркизом не выглядел вопиющим мезальянсом. Пиччинни по своему складу был лириком и мелодистом, способным скорее растрогать слушателя, чем ошеломить каскадом остроумных шуток. Но сентиментализм в то время был в моде повсюду, и присутствие вполне серьёзных сцен и образов в опере-буффа лишь придавало этому жанру свежее очарование.
Тем временем мысль о необходимости пригласить Пиччинни в Париж была искусно внушена самой Марии Антуанетте, которая сочла её вполне удачной. В 1776 году итальянский композитор прибыл во Францию, чтобы давать уроки пения королеве и писать новые оперы. Пиччинни был назначен директором Итальянского театра (эта труппа выступала в Бургундском отеле, а Королевская академия музыки, ставившая оперы Глюка, — в Пале-Рояль).