ам, объяснялось не просто модой и не нарочитой дискриминацией национальных талантов, а деловыми соображениями. Капельмейстер должен был уметь сочинять музыку в разных жанрах, включая оперу, без которой не обходился ни один влиятельный европейский двор. Во Франции в XVII веке сложилась собственная оперная традиция (созданная, что тоже примечательно, исконным итальянцем, превратившимся во француза — Жаном Батистом Люлли). Во всех же других странах господствовали те или иные варианты итальянской оперы, сочинявшиеся на итальянские тексты и рассчитанные на голоса итальянских певцов. Естественно, что в таких условиях конкурентное преимущество было у композиторов-итальянцев либо у тех, кто в совершенстве владел итальянским вокальным стилем. Но в первой половине XVHI века таких музыкантов было мало: этому стилю нужно было специально учиться, причём лучше всего — непосредственно в Италии, что мог позволить себе не каждый, а монархи и меценаты предпочитали нанимать уже известных мастеров, а не тратиться на обучение молодых талантов.
Фукс начинал как церковный композитор, но, заняв капельмейстерскую позицию, создал несколько опер, ставившихся примерно с той же громоздкой пышностью, что и «Постоянство и сила». В 1715 году в честь празднования дня рождения императора Карла VI в Вене была поставлена его опера «Орфей и Эвридика» на либретто Париати (мы упоминаем о ней, поскольку через несколько десятилетий этот сюжет станет знаменем глюковской реформы музыкального театра), а в 1731 году ко дню рождения императрицы Елизаветы-Кристины в венской загородной императорской резиденции Фаворита состоялась не менее зрелищная постановка оперы «Эней в Элизии, или Храм Вечности». Сюжет этой оперы касался путешествия прародителя древних римлян, Энея, в загробное царство, где он встречал множество знаменитых персонажей античной истории и мифологии (включая всё того же Орфея). Глюк, как мы помним, в это время находился ещё в Праге, к тому же по своему положению и происхождению он не имел возможности посещать закрытые для широкой публики придворные представления. Но в Вене 1730-х годов, городе Карла VI, любившего барочную роскошь, этот стиль процветал и господствовал. Поэтому и молодой Глюк жадно впитывал соответствующие художественные впечатления, как музыкальные, так и визуальные.
Несколько выдающихся архитекторов, работавших в эту эпоху, создали барочный образ Вены: Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах и его сын Йозеф Эмануэль, Фердинандо Галли-Бибиена и Иоганн Лукас фон Хильдебрандт. Фишер фон Эрлах и Хильдебрандт учились в Италии, так что в эстетическом отношении они принадлежали к одному и тому же направлению. Семейство Галли-Бибиена, включавшее в себя также сыновей Фердинандо — Антонио, Джузеппе и Алессандро, прославилось прежде всего в области театральной сценографии, невероятно сложной, эффектной и изобиловавшей техническими кунштюками, поскольку в барочной опере обильно использовались сценические механизмы, позволявшие изображать полёты, волшебные превращения, появления богов и т. д. Но и барочная архитектура, будь то храм, дворец или особняк, представляла собой своеобразный застывший театр, где декорациями служили парадные лестницы, красочные росписи на стенах и плафонах, бархатные портьеры, мебель самых изысканных форм. Таким был (и остался) построенный Фишером фон Эрлахом венский дворец графов Аль-тан, ставший при жизни Глюка дворцом князей Лобковиц. Рамки частной резиденции, вписанной в структуру городской застройки, не позволяли фантазии архитектора и его помощников развернуться в полную силу. Такая возможность Фишеру фон Эрлаху была предоставлена при строительстве зданий, связанных с императорскими заказами. В 1715 году было начато воздвижение церкви Святого Карла Борромейского — небесного покровителя императора Карла VI. Завершался этот многолетний труд уже под руководством Эрлаха-сына, в 1739 году. Следовательно, молодой Глюк мог наблюдать, как приобретает свой окончательный вид одно из самых красивых и причудливых сооружений Вены, в композиции которого с чисто барочной «всеядностью» соединялись знаковые символы разных культур и разных эпох: ренессансный купол, ассоциирующийся с куполом собора Святого Петра в Ватикане, древнегреческий портик, два крыла с барочными фасадами — и, наконец, две огромные колонны с барельефами, которые издали напоминают восточные минареты, но на самом деле повторяют знаменитую триумфальную колонну императора Траяна в Риме. Всё это великолепие зеркально отражается в воде бассейна, расположенного перед церковью, добавляя в ряд возможных ассоциаций восточные дворцы и храмы (Тадж-Махал в Индии). Внутри же храма господствует буйное, празднично яркое, крайне далекое от аскетизма живописное барокко: ослепляющий игрой света и золота алтарь, изображающий вознесение Св. Карла Борромейского на небеса в окружении ангелов; росписи, словно бы хаотично раскиданные по стенам и куполу — от их разглядывания голова может пойти кругом, ибо фигуры представлены в разных ракурсах, а каждый сюжет полон интересных деталей; сам купол, над которым словно бы парит Святой Дух в виде голубя, а вокруг него поют хвалебные гимны пухлые розовощёкие ангелочки, явно списанные с каких-то реальных венских мальчишек своего времени.
Проходя мимо Карлскирхе как в 1730-е годы, так и позднее, когда церковь была уже достроена и функционировала в качестве одного из придворных храмов, Глюк, конечно, не мог и предположить, что когда-нибудь ему поставят памятник неподалёку от этого грандиозного сооружения. Но о памятнике и его довольно странной судьбе с многочисленными перемещениями мы поговорим в самом конце этой книги.
Если предположить, что Глюк появился в Вене в 1734 году и провел там примерно три года, то венское барокко должно было оказать на него ощутимое влияние. Кроме оперных произведений, которые, помимо парадных придворных спектаклей, могли исполняться фрагментами в частных концертах, он, несомненно, слышал церковную и ораториальную музыку. Здесь, правда, сосуществовали как минимум две традиции: австрийская и итальянская. Крупнейшим представителем австрийской традиции был императорский капельмейстер Фукс, в творчестве которого сполна проявилось пристрастие к ученой полифонии — искусству многоголосного письма, характерному для эпохи позднего барокко прежде всего в Германии и Австрии (именно поэтому Фукса иногда называют «австрийским Бахом»), Эта манера письма, не слишком уместная в опере, где господствовало сольное пение, оставалась признанным эталоном стиля в церковной музыке, рассчитанной на хоровое и органное звучание. Идеалом для самого Фукса было творчество «князя музыки», Джованни Пьерлуиджи да Палестрины, величайшего итальянского церковного композитора XVI века. Но Палестрина, служивший в папских храмах в Риме, писал исключительно для голосов без сопровождения, alia capella (то есть «как в [папской] капелле»), В начале XVIII века этот стиль, называвшийся также «строгим», почти нигде в католическом мире, кроме Ватикана, уже не использовался. Обычно певчих сопровождал по меньшей мере орган, а в императорской капелле и в крупных храмах — целый оркестр, за исключением Страстной недели, когда всякая пышность из церковной музыки изгонялась.
Другая линия, более современная, была представлена итальянцами, в частности, венским вице-капельмейстером Антонио Кальдарой (1670–1736). Он работал в Вене с 1716 года и именно там создал свои лучшие произведения — оперы, оратории, мессы. В его стиле не ощущается никакой ностальгии по «золотому веку» итальянской полифонии в лице Палестрины. В целом у Кальдары господствует тогдашний оперный стиль, с развитыми сольными номерами, рассчитанными на хороших певцов, с эффектными контрастами оркестра, хора и солистов. Оратории, именовавшиеся тогда «священными представлениями» (azione sacra), исполнялись не в театре, а в здании придворной капеллы, хотя и не во время богослужения. В начале 1730-х годов Кальдара создал такие замечательные произведения, как «Страсти Иисуса Христа» (1730), «Святая Елена на Голгофе» (1731), «Смерть Авеля» (1732). Как ни странно, их сюжеты также имели отношение к австрийской традиции, начатой ещё императором Леопольдом I — традиции sepolcri, театрализованных представлений на библейские сюжеты на фоне декорации, изображающей Голгофу, на которой был распят Христос, и череп Адама в недрах горы, символизировавший искупление первородного греха. В эпоху Карла VI никакой театрализации при исполнении ораторий уже не практиковалось, но тема Голгофы, мученичества и смысловых параллелей между Ветхим и Новым Заветом по-прежнему фигурировала в текстах либретто.
Молодому Глюку, скорее всего, больше импонировала экспрессивная манера Кальдары и других итальянцев, работавших в Праге и Вене, а не более архаичная и эмоционально сдержанная манера Фукса. Между тем в 1725 году Фукс опубликовал важнейшее теоретическое произведение, принесшее ему широкую славу при жизни и после смерти — трактат-учебник Gradus ad Pamassum («Ступень к Парнасу»). Трактат был почтительнейше посвящен императору-меломану Карлу VI, но адресован молодым композиторам, желавшим овладеть искусством полифонического письма, или контрапункта, чтобы писать безупречные церковные произведения. В те времена, при отсутствии консерваторий и музыкальных академий где-либо, кроме Италии, премудрости контрапункта передавались, как правило, из уст в уста, от учителя к ученику. Этому же методу Фукс подражал в своём трактате, излагая материал в виде диалогов учителя — Алоизия и ученика — Йозефа. Имя ученика прозрачно намекало на самого Фукса, а под учителем подразумевался не кто иной, как давно умерший Пьерлуиджи да Палестрина, поскольку имя Пьерлуиджи по-латински звучало как Petrus Aloisius. Латинский язык был выбран Фуксом для изложения не случайно. Во-первых, это был язык католического богослужения, овеянный аурой сакральности. Во-вторых, в первой половине XVHI века латынь оставалась универсальным языком общения ученых и интеллектуалов во всей Европе (между прочим, документация Московского университета, основанного в 1755 году, также долгое время велась на латыни). Поэтому любой юноша, имевший хотя бы гимназическое образование, мог освоить