классика развлекать высоких гостей только балами и комедиями было бы негоже.
Этот своеобразный глюковский фестиваль, прошедший в конце 1781 года в Бургтеатре, был очень важен и для самого композитора, получившего полную моральную компенсацию за все нападки, пережитые им в Париже, и для последующей судьбы его опер в странах немецкого языка. До сих пор оперная реформа Глюка была связана либо с итальянскими, либо с французскими текстами, поскольку при Марии Терезии развитию собственно немецкой оперы в Вене особого внимания не уделялось, хотя пьесы на немецком языке периодически ставились. Иосиф решил изменить это положение. Поскольку в сфере культурных начинаний Мария Терезия предоставляла ему определённую свободу, в 1776 году он приказал учредить в Вене немецкую труппу, а 1778 году оперная труппа Бургтеатра стала называться Национальным оперным театром (National Singspiel). Это означало, что весь репертуар должен исполняться на немецком языке, включая переводные произведения (на венской сцене по-прежнему шли популярные оперы Гретри и Монсиньи). Помимо опер, в театре давались разговорные драмы, также по-немецки, однако и в них всегда звучала музыка: спектакль начинался увертюрой, а между актами исполнялись оркестровые антракты. Балета император не любил и считал, что в немецком театре это украшение — излишество.
Капельмейстером Национального театра быт назначен австрийский композитор Игнац Умлауф, а премьерным произведением новой труппы стал его зингшпиль «Рудокопы» (1778). В нём сочетались народный сюжет с элементами волшебной сказки, разговорные диалоги, требовавшие хорошей актёрской игры, и развёрнутые музыкальные номера, рассчитанные на первоклассных певцов. Отнюдь не каждый немецкий театр мог позволить себе поставить «Рудокопов». В Вене такие исполнительские силы имелись. В труппе Национального театра работали Катарина Кавальери — вопреки итальянизированной фамилии, не итальянка, а уроженка Вены, любимая ученица Сальери, обладавшая сильным и очень виртуозным голосом, великолепный тенор с итальянской школой Валентин Адамбергер и др. В сезоне 1780/81 года к труппе на пару лет присоединился выдающийся немецкий бас Иоганн Людвиг Фишер.
Творчество Глюка также оказалось включённым в государственную политику создания немецкой оперы. 26 июля 1780 года в Национальном театре была поставлена его французская комическая опера «Пилигримы из Мекки», безо всяких смысловых потерь превращённая в немецкий зингшпиль и обретшая таким образом новую жизнь. В том же 1780 году на посту капельмейстера Национального театра Умлауфа сменил Сальери, а Умлауф стал его заместителем. Сальери, живший в Вене с шестнадцатилетнего возраста, неважно владел немецким языком и не чувствовал в этом необходимости, коль скоро император отлично говорил по-итальянски. Однако, чтобы не отставать от требований дня, Сальери также создал зингшпиль на немецкий текст, «Трубочист», поставленный 30 апреля 1781 года и имевший успех. Но, что гораздо важнее, Сальери с юности являлся страстным адептом Глюка, и поэтому приказание императора о постановке в конце 1781 года трёх серьёзных опер старого мэтра встретило в нём полную поддержку. Ради Глюка даже были сделаны некоторые исключения в установившейся практике Национального театра. «Альцеста» и «Орфей» давались на итальянском языке, в своих венских версиях, и лишь для «Ифигении в Тавриде» был создан новый немецкий текст. Для исполнения партий Альцесты, Эвридики и Ифигении в Вену была специально приглашена из Лондона давняя знакомая Глюка, Антония Бернаскони, которая легко могла петь как по-итальянски, так и по-немецки.
«Ифигения в Тавриде» впервые прозвучала в Вене 23 октября, а затем состоялось ещё десять представлений. Премьера вызывала настоящее столпотворение. Попасть на первый спектакль жаждало так много народу, что, например, Моцарту это не удалось. В письме от 24 октября 1781 года он сообщал отцу: «Вчера была премьера «Ифигении». Я, однако, при сём не присутствовал. Ведь, чтобы попасть в партер, надо занимать места уже в четыре часа, так что увольте. За 6 дней до этого я хотел было заказать себе место в 3-м ярусе, но они все были уже разобраны. Но зато я был почти на всех репетициях»[163].
Состав солистов был превосходным, однако ради певцов Глюк был вынужден пойти на изменения, которые разрушили изначальную безупречную целостность партитуры. Партию Ифигении, как уже говорилось, пела Антония Бернаскони, и с ней больших проблем не было. Но на роли Ореста и Пилада были назначены два тенора, Валентин Адамбергер и Йозеф Матиас Соутер, что нивелировало изначальный контраст мрачного мятущегося баритона (Орест) и лирического тенора (Пилад). В партии Тоаса был занят блистательный Иоганн Людвиг Фишер, но, при всей обширности диапазона его голоса, он всё-таки был басом, а не высоким баритоном, и арию в первом действии пришлось перенести на тон ниже, что исказило идеальный тональный план французской версии. В речитативах Глюк также убрал верхние ноты. По непонятным причинам оказался изъят прекрасный хор жриц, завершавший в Париже второй акт; в Вене он был заменён краткой траурной пантомимой, музыка которой была заимствована из «Эхо и Нарцисса». Глюк был занят переделкой «Ифигении в Тавриде» с апреля по начало июля 1781 года, после чего у него случился очередной удар. Репетициями он руководить уже не мог, и всеми спектаклями дирижировал Сальери. На премьере, однако, Глюк всё же присутствовал: его принесли в кресле-паланкине[164].
Таким образом, венская версия «Ифигении в Тавриде» стала последней оперной партитурой, вышедшей из-под его пера. В силу всех названных выше причин она уступает в музыкальном совершенстве парижскому оригиналу, но благодаря немецкому тексту получила широкое распространение в Австрии и Германии. Правда, в XIX веке появились и другие переводы, поскольку тот, что звучал в Вене в 1781 году, кому-то казался неуклюжим и корявым, а кому-то — изобилующим слишком резкими выражениями.
Немецкий вариант текста «Ифигении в Тавриде» принадлежал Иоганну Баптисту фон Альксингеру (1755–1797), который дебютировал как поэт в 1780 году. На афише его имя не значилось, но уже в 1782 году просочилось в прессу, и в итоге именно перевод «Ифигении в Тавриде» позволил ему войти в историю. Другие литературные произведения Альксингера, посмертно изданные в 1810 году в десяти томах, канули в Лету и известны ныне лишь узким специалистам по литературе того времени. Альксингер был страстным йозефинистом, деятельным масоном и приверженцем идей Просвещения — настолько, что в 1784 году венская цензура, рассмотрев поданный им на рассмотрение сборник стихов, запретила ему печатать четыре наиболее дерзких стихотворения. Среди них — «Целибат» (протест против обета безбрачия, обязательного для католических священников) и «Служители Бога» (обличение распущенных нравов духовенства)[165]. Однако публицистической остроты в этих стихах намного больше, чем сугубо поэтических достоинств.
Под пером такого переводчика текст «Ифигении в Тавриде», довольно смелый уже в оригинале Гийяра, приобрел ещё более радикальное звучание, особенно в развязке четвёртого акта. В момент убийства Тоаса внезапно появившийся Пилад у Гийяра восклицает: «Нет, это ты умрёшь!» — и закалывает его мечом. У Альксингера реплика Пилада — «Нет, тиран! Ты должен умереть». В либретто Гийяра царя скифов тоже иногда называют «тираном», но Альксингер явно акцентирует это слово именно в сцене цареубийства, превращённой здесь в сцену тираноубийства.
Можно только гадать, какие чувства могла вызвать подобная опера у великого князя Павла Петровича, которому суждено было погибнуть от руки заговорщиков, тайно приговоривших его к смерти как «тирана». Естественно, в 1781 году он ещё не был императором и, скорее всего, никоим образом не мог ассоциировать развязку «Ифигении в Тавриде» с собственной судьбой. Но для многих западных европейцев Россия даже в послепетровское время оставалась варварской страной. Русские довольно редко фигурировали в художественных произведениях, созданных в XVIII веке на Западе, напрямую, но нередко представали в иносказательных обличьях «скифов» или «татар». Однако в трагедии Ла Туша и в либретто Гийяра под скифами вряд ли подразумевались русские, да и сама Таврида представлялась почти условным местом действия. Но в контексте русско-австрийских взаимоотношений 1780-х годов содержание «Ифигении в Тавриде» приобрело политическую актуальность, а то и злободневность. Ведь всего через несколько лет, в 1787 году, император Иосиф совершил вместе с Екатериной II поездку по только что отвоёванным у турок землям, включая пресловутую Тавриду — Крым. И в таком случае под скифами в постановке глюковской оперы должны были пониматься вовсе не русские, а скорее турки, и свирепый тиран Тоас выглядел как олицетворение восточного деспотизма и фанатизма. Тем не менее художественное оправдание цареубийства в присутствии двух особ императорской крови кажется ныне зловещим и жутковатым предсказанием грядущих событий, до которых Глюк, к своему счастью, не дожил.
Программа пребывания великокняжеской четы в Вене была весьма насыщенной. Ход этого полуофициального визита описывался в венских газетах, особенно в Weiner Zeitung, и отражался в письмах и воспоминаниях современников. Фестиваль опер Глюка отнюдь не являлся центральным пунктом программы, но всё же явно привлекал к себе внимание. 5 декабря Павел Петрович с женой присутствовали на спектакле зингшпиля «Пилигримы из Мекки», 11 ноября, 27 ноября и 9 декабря — на «Ифигении в Тавриде», 25 ноября слушали «Альцесту» в Шёнбрунне, а 13 и 27 декабря — её же в Бургтеатре. По-видимому, они были также 31 декабря на представлении «Орфея», хотя газеты об этом не сообщали.
Поскольку композитор был стар и болен, великий князь сам нанёс ему визит 28 ноября. Статус «графа Северного» позволял это сделать без оглядки на этикет. Вообразить себе, чтобы нечто подобное совершила Мария Терезия, было невозможно, но император Иосиф часто пренебрегал всеми правилами, и Павел Петрович, вероятно, решил, что в Вене такой поступок не буде