т воспринят как умаление его высокого сана (в тот же день великий князь посетил другого живого классика — 84-летнего Метастазио). Видимо, именно в силу приватности визита Павла Петровича к Глюку об этом событии умолчала Wiener Zeitung, однако другое издание, флорентийская Gazzetta universale, кратко упомянуло о нём в номере за 19 декабря 1781 года. Некоторые подробности о визите сообщил сам Глюк в письме от 30 ноября Францу Крутхоферу в Париж:
«Успех немецкой «Ифигении в Тавриде» упрочился, и русский великий князь пришёл от нее в такое восхищение, что на другой день он явился ко мне с визитом в сопровождении принца [Фердинанда] Вюртембергского, выразив своё желание познакомиться со мною поближе. Здесь это произвело сенсацию, и вокруг моего дома столпилось много людей, которые только об этом и говорили. Он также слышал итальянскую «Альцесту» и был особенно взволнован арией, звучащей в конце переделанного акта, в том числе на словах «Me déchire le coeur» — пусть это будет уроком г-ну Мармонтелю, ибо великий князь сделал мне комплимент, сказав, что слышал много разной музыки, но никакая не трогала его сердце так, как моя[166]».
Павел Петрович был гораздо более сложной личностью, чем его представляли себе многие историки и писатели XIX и XX веков; в настоящее время отношение к нему стало совсем иным, нежели в короткий период его правления (1796–1801) и после его убийства приближёнными с молчаливого попустительства старшего сына, Александра I. Положение Павла было изначально трагическим: он являлся единственным законным наследником своего отца, императора Петра III, и получил соответствующее цесаревичу разностороннее образование, однако Екатерина II не только не собиралась отдавать ему трон или хотя бы частично делиться с ним властью, как это сделала Мария Терезия по отношению к Иосифу II, но в последние годы своей жизни подумывала о передаче прав на престол внуку Александру, минуя Павла. Уже к 1780-м годам Павла называли «русским Гамлетом», в том числе в Вене. В письме Моцарта отцу от 10 ноября 1781 года рассказывается придворно-закулисная байка о том, как сначала было решено сыграть перед великокняжеской четой «Гамлета» Шекспира, но актёр Иоганн Франц Иероним Брокман, который считался лучшим Гамлетом венской сцены, заявил графу Орсини-Розенбергу, директору императорских театров, что эту пьесу ставить категорически нельзя. «Почему же? — Да потому, что Великий князь сам есть не кто иной, как Гамлет».
Несомненно, он глубоко переживал мучительность своего странного положения бесправного наследника, которому давно полагалось бы стать императором. Иосиф II, вероятно, понимал его как никто другой, хотя его отношения с матерью всё же не были столь враждебными. Разумеется, говорить на эти темы два суверена между собой никак не могли, но во время визита великокняжеской четы в Вену император принимал Павла Петровича со всем подобающим почтением и блеском. Моцарт даже обмолвился в одном из писем о том, что в Вене гостит «русский царь», хотя царём в тот момент Павел не был.
Приуроченный к визиту «графа и графини Северных» фестиваль опер Глюка также может рассматриваться как своеобразное художественное послание. Вниманию великого князя было предложено не только самое лучшее, но и самое серьёзное в музыке того времени, пусть даже этот репертуар не совсем укладывался в концепцию созданного самим Иосифом II Национального театра. В отличие от Иосифа, который считал оперу-сериа скучной и устаревшей, Павел Петрович питал склонность к этому жанру. Реформаторские оперы Глюка были явлением иного порядка, но ничего развлекательного в себе не заключали. Это было высокое и трудное искусство, требовавшее от слушателей духовной работы. Павел Петрович оказался благодарным слушателем, и его неформальный визит к Глюку — свидетельство того, что послание достигло цели.
Казалось бы, по возвращении великого князя из его заграничного турне в Петербург оперы Глюка должны были бы зазвучать на императорских сценах. Но этого по разным причинам не произошло. Единственным явным результатом поездки стало исполнение оперы «Орфей» в венской версии, устроенное в 1782 году в честь именин Екатерины Второй (7 декабря). По этому поводу 24 ноября было отпечатано либретто с параллельным текстом, причём русский перевод был эквиритмическим, то есть пригодным 348 для пения[167]. Имя переводчика не указывалось, зато авторство поэта и композиторов обозначалось весьма цветисто: «Стихотворство г-на Кальцабиджи. Музыка славного Капельмейстера, Кавалера г-на Глука» (см. иллюстрацию). В издании указывались также имена исполнителей главных вокальных партий (Орфей — кастрат-сопранист Комаскино, настоящее имя — Кристофоро Арнабольди, Эвридика — сопрано Катерина Джибетти), а также солистов, занятых в балетных эпизодах. Фурий танцевали танцовщики-мужчины, но в ролях блаженных теней выступали Мария Грекова и балетмейстер Иван Стакельберг. По-видимому, спектакль получился зрелищным; в либретто упоминались сценические «махины» (машинерия) и специально созданные костюмы. Авторами декораций были Франческо Градицци и Людвиг Тишбейн. Однако в репертуаре «Орфей» не удержался, а другие оперы Глюка в этот период на русских придворных сценах не ставились.
Зато французскими реформаторскими операми Глюка заинтересовался граф Николай Петрович Шереметев, владелец крепостного театра в подмосковных имениях Кусково и Останкино. Будучи музыкантом, он совершенствовался в игре на виолончели у виолончелиста парижской Оперы по фамилии Ивар (имя этого музыканта до сих пор установить не удалось). Благодаря Ивару, с которым граф состоял в активной переписке, Шереметев заполучил партитуры опер Глюка, Пиччинни, Саккини, Сальери, Гретри и других современных композиторов. В кусковском театре в 1787 году была поставлена «Армида» Глюка (и словно бы для сравнения — «Рено и Армида» Пиччинни примерно на тот же сюжет). Готовились, но не были осуществлены постановки «Альцесты» и «Ифигении в Тавриде», так что в любом случае граф и его музыканты были знакомы с этими операми. В 1791 году у Шереметева был поставлен балет «Эхо и Нарцисс» на музыку последней оперы Глюка. Такой вариант был выбран не случайно; граф, очевидно, знал, что сама опера в Париже успеха не имела, но балетные сцены вызвали одобрение публики.
Подобную трансформацию претерпел и «Орфей», поставленный 10 мая 1795 года на придворной сцене в Петербурге в качестве балета-пантомимы. Вслед за ним 13 июля того же года был показан балет «Дон Жуан», где к музыке Глюка были добавлены номера, написанные Карло Каноббио. После этого Дирекция императорских театров решила выписать из Вены партитуру «Альцесты»; согласно записи в архивной сводке, за неё 31 декабря 1796 года было уплачено 18 рублей[168]. Однако постановка не состоялась: из-за смерти 6 (17) ноября Екатерины И, последующего долгого траура, а затем подготовки к коронации Павла Петровича этот замысел стал неактуальным.
Прочной традиции исполнения опер Глюка в России в конце XVIII века так и не сложилось, а в XIX веке наступила другая эпоха, в мировосприятие которой искусство Глюка уже не вписывалось. Последствия этого ощущаются до сих пор, поскольку в репертуаре отечественных музыкальных театров оперы Глюка, за исключением «Орфея», фигурируют крайне редко.
Глюк и Моцарт
Начало единоличного правления императора Иосифа II повлекло за собой заметные изменения в венской музыкальной и театральной жизни. В Вене сосредоточились лучшие творческие силы империи, создав невиданную прежде концентрацию гениев и талантов, но также и весьма жёсткую конкуренцию между ними. Глюк в силу возраста и плохого здоровья не собирался ни с кем состязаться, однако объективно ситуация складывалась так, что в сезоне 1781/82 года он оказался самым популярным и часто исполняемым композитором. Между тем с весны 1781 года в Вене находился Вольфганг Амадей Моцарт, который со скандалом разорвал свои служебные отношения с зальцбургским архиепископом Иеронимом Коллоредо и отважился стать «свободным художником», живущим за счёт заказов, концертов и уроков. Император Иосиф симпатизировал Моцарту и оказывал ему посильную поддержку. Всякий раз, посещая публичные или приватные выступления Моцарта, император оставлял ему гонорар в 50 дукатов — весьма солидная по тем временам сумма, на которую какой-нибудь экономный бюргер мог бы существовать целый год (Моцарт, однако, экономностью не отличался, да и светский образ жизни обязывал его к изрядным тратам). В письмах Моцарта отцу обсуждалось его ходатайство о назначении учителем музыки к принцессе Елизавете Вюртембергской, наречённой невесте эрцгерцога Франца, и Моцарт даже дал ей несколько уроков, но затем предпочтение было отдано Сальери, который давно зарекомендовал себя искусным преподавателем пения, и придворному органисту Георгу Зуммереру.
Во время визита великокняжеской четы Моцарт был представлен высоким гостям; он выступал перед ними в резиденции русского посла Дмитрия Михайловича Голицына, а 24 декабря император Иосиф устроил в Шёнбрунне состязание в игре на фортепиано между Моцартом и английским пианистом, композитором итальянского происхождения Муцио Клементи, который славился своей невероятной виртуозностью. Свидетельницей этого состязания была великая княгиня Мария Фёдоровна, а также русские и австрийские аристократы, сопровождавшие суверенов. Мнения о том, кому присудить пальму первенства, разделились, но император счёл, что победил всё-таки Моцарт.
Поэтому никак нельзя говорить о том, будто Моцарт находился в каком-либо пренебрежении. Другое дело, что его считали прежде всего гением инструментальной музыки — блистательным и проникновенным пианистом и импровизатором, а также автором прекрасных сольных и ансамблевых сонат и других камерных опусов. Сам же Моцарт полагал, что его настоящее призвание — опера, но пробиться на этом поприще в Вене оказалось гораздо труднее. Объективным препятствием оказался отнюдь не Сальери, который в 1781–1782 годах ничего особенно значительного не создал (зингшпиль «Т