ож; вокруг здания параллельно идут широкие галереи, подобно улице, для каждого ряда лож; в ложе могут поместиться шесть человек, сидящих по бокам, друг против друга; некоторые из передних лож при случае могут вместить десять человек. По ту сторону соединительной галереи каждой ложе соответствует целая комната с камином и всеми удобствами для закуски и игры в карты. В четвёртом ярусе с обеих сторон здания имеется по столу для игры в pharo [фараон — карточная игра], что принято делать во время исполнения оперы»[15]. Бёрни также свидетельствовал, что во время представления «шум стоял ужаснейший»; публика затихала только во время исполнения двух-трёх коронных арий и дуэта. Можно добавить, что рядом с театром работали пекарни, кондитерские и галантерейные магазинчики, продукцию которых можно было заказать прямо в ложу, если кому-то вдруг захотелось сладостей или срочно понадобились карнавальная маска, перчатки и прочие прелестные мелочи. Разносчики напитков, фруктов и мороженого бродили по залу прямо во время спектакля, о чём свидетельствуют некоторые исторические источники (например, акварель, изображающая представление оперы в 1741 году в туринском театре).
Из приведённого описания, как и из ряда других свидетельств современников, явствует, что оперный театр в XVIII веке совершенно не предполагал чопорного этикета и воспринимался не как храм искусства, а как место дружеских встреч и приятных увеселений. Об этом говорил и латинский девиз, сопровождавший изображение сказочной птицы Феникс в медальоне над сценой миланского театра: «Rediviva sub ottimo Principe hilaritaspublica», то есть «Да возродится при наилучшем из правителей общественное веселье». Под «наилучшим из правителей» подразумевался император Карл VI, портрет которого помещался по другую сторону от медальона с Фениксом.
Во время представления можно было заходить и уходить, когда заблагорассудится, громко болтать с соседями, отвлекаться на азартные игры. Упомянутые Бёрни комнатки за ложами воспринимались как частное пространство; ключи от них были у абонентов лож, и те обставляли их по своему вкусу, заказывая обои, мебель, светильники и прочую обстановку. Во время праздников театр превращался в огромный бальный зал: танцевали в партере, а в ложах наблюдали за танцующими и веселились как душе угодно. Сохранилась гравюра 1747 года, изображающая роскошный праздничный бал в театре Реджо Дукале по случаю рождения эрцгерцога Леопольда (будущего великого князя Тосканы и императора).
При этом в Милане, как и повсюду в Италии, музыку очень любили. Вольное, по нынешним меркам, поведение здешней публики вовсе не означало, что её легко было ввести в заблуждение внешними эффектами, на которые не скупились сценографы и декораторы эпохи барокко. Оперы для Реджо Дукале заказывались самым известным и талантливым композиторам. До Глюка это были, в частности, Франческо Гаспарини, Николо Порпора, Томмазо Альбинони, а во второй половине XVIII века, до рокового пожара, уничтожившего здание театра, — юный Моцарт, Томмазо Траэтта, Джованни Паизиелло и др.
Глюк также дебютировал в Реджо Дукале. Это случилось в 1741 году. Но, прежде чем говорить о столь громком начале его композиторской карьеры, следует задаться вопросом: чем он занимался в предыдущие годы, у кого учился, кому подражал?
Увы, и здесь перед нами — почти сплошь белые пятна, которые приходится заполнять логическими догадками и отрывочными свидетельствами современников. Казалось бы, если Глюк служил в капелле столь видного вельможи, как князь Мельци, то в архивах должны были сохраниться какие-то записи, касавшиеся его должности, жалованья, продвижения по службе или прошения самого музыканта о выплате денег, выдаче рекомендаций и пр. До сих пор попытки историков обнаружить подобные документы не увенчались успехом. Между тем во всех биографиях Глюка содержатся упоминания о том, что князь Мельци способствовал обучению своего протеже у самого известного миланского композитора тех лет — Джованни Баттисты Саммартини (1700 или 1701–1775). Дарование Глюка действительно нуждалось в профессиональной шлифовке, и если князь приложил усилия к тому, чтобы привезти молодого музыканта в Милан, естественным было и дальнейшее участие в его судьбе. Логично выглядело и обращение к Саммартини, который был для Милана примерно тем же, чем Иоганн Йозеф Фукс для Вены.
Саммартини занимал пост капельмейстера самого почитаемого храма Милана — Амвросианской базилики, где хранились мощи святого епископа Амвросия, гимнотворца и одного из великих учителей западной церкви IV века. Помимо капельмейстерских обязанностей, Саммартини устраивал большие концерты при миланском дворе, для которых создавал множество инструментальных сочинений в новом стиле — скорее изящно-галантном, нежели барочном. Иногда Саммартини писал и оперы, ставившиеся на сцене Реджо Дукале. Правда, их было немного, всего три в разные годы. Пользовался авторитетом он и как преподаватель, судя по тому, что позднее у него брали уроки такие выдающиеся композиторы, как Иоганн Кристиан Бах (младший сын Иоганна Себастьяна) и Йозеф Мысливечек. То, что в более поздних сочинениях Глюка содержатся цитаты из произведений Саммартини, косвенно доказывает существование между ними тесных творческих контактов.
Стало быть, нет оснований сомневаться в том, что Глюк общался с Саммартини. Но имело ли это общение характер регулярных занятий композицией, мы не знаем. Педагогический метод Фукса хорошо известен по его трактату; Саммартини же трактатов не писал и, похоже, не слишком увлекался пресловутым контрапунктом, составлявшим основу основ немецко-австрийской композиторской школы. Итальянские музыканты в подавляющем своём большинстве воспринимали эту премудрость как подобие головоломной казуистики, которая иссушает разум и чувство, нисколько не помогая сочинять красивую и удобную для исполнителей музыку. Как раз в 1730—1740-е годы в Европе наметился ощутимый сдвиг в музыкально-эстетических представлениях. Барокко постепенно уступало свои позиции, сохраняясь лишь в качестве торжественного, парадного стиля для ситуаций особой важности или для воплощения сакральных сюжетов. В опере и в инструментальной музыке уже заявил о себе галантный стиль, предвещавший переход к раннеклассическому, а затем и венско-классическому стилю. Ему были свойственны ясность формы, главенство мелодии над остальными голосами, прозрачность инструментовки и стандартизация оркестровых красок, ощутимая опора на танцевальные и песенные ритмы, предпочтение мажорных тональностей.
Саммартини вошёл в историю музыки как один из создателей жанра симфонии, ставшего «визитной карточкой» венских классиков (Гайдна, Моцарта и Бетховена). Его симфонии возникли из чисто практической потребности создать репертуар для придворных концертов, в которых звучала преимущественно инструментальная музыка. В итальянской опере «симфонией» обычно называлась оперная увертюра или любой другой эпизод, порученный оркестру — вступление к очередному акту, картина битвы, изображение идиллического или мрачного пейзажа. В качестве названия самостоятельного оркестрового сочинения слово «симфония» начало фигурировать уже в 1720-е годы у некоторых итальянских композиторов (в частности, Алессандро Скарлатти). Саммартини подхватил эту совсем ещё свежую традицию и ввёл своеобразную моду на симфонии. Разумеется, по художественным достоинствам их трудно поставить в один ряд даже с симфониями молодого Гайдна или совсем юного Моцарта, но венские классики опирались на уже сложившуюся традицию, а Саммартини принадлежал к поколению первопроходцев.
Однако Глюк учился в Милане сочинять отнюдь не симфонии. Жанром симфонии он вообще не очень интересовался, хотя несколько произведений в этом жанре позднее создал. Писать для оркестра ему нравилось, но ещё больше нравилось воплощать средствами музыки захватывающие сюжеты, рисовать страсти и характеры.
Первыми крупными произведениями Глюка стали оперы. Это предполагало другой ракурс обучения. Оперному композитору XVIII века, желавшему добиться успеха в Италии, требовалось, во-первых, не просто знать итальянский язык, но и разбираться в тонкостях просодии, что было важно при сочинении речитативов (речь персонажей должна была звучать совершенно естественно). Необходимо было ориентироваться и в поэтических метрах, дабы правильно расставлять в поющемся тексте ударения и смысловые акценты. Кроме того, в опере тогда господствовали певцы-виртуозы, а композитор, особенно начинающий, мыслился отнюдь не главным создателем спектакля. В печатных текстах либретто, на афишах, в газетных объявлениях первым стояло имя автора либретто. Имя же композитора значилось где-нибудь пониже, если вообще упоминалось. Публику привлекало название самой музыкальной драмы, громкие имена героев и солистов, и лишь потом она отдавала должное труду композитора — или не отдавала, оставаясь равнодушной либо вообще враждебной, если ей что-то не нравилось. Недостаточно было просто сочинить красивую мелодию и умело её гармонизовать и оркестровать. Нужно было подладиться под индивидуальность каждого певца, выигрышно показав его сильные стороны, соблюсти баланс вокальной партии с оркестровым сопровождением, привлечь внимание публики то виртуозными фиоритурами, то нежной кантиленой, то драматическими контрастами — и всё это в рамках сложившихся оперных форм.
Царицей итальянских сцен была в 1730—1740-х годах опера-сериа — «серьезная опера», жанровый канон которой создал аббат Пьетро Метастазио (1698–1782) — поэт с безупречным вкусом и слухом, великий мастер отточенных до афористичности строк и строф; эрудит, воспитанный в лоне римской академии Аркадия (одним из основателей которой был его названый отец Джамбаттиста Гравина), тонко чувствующий человек, рано познавший все радости и разочарования жизни. С 1730 года Метастазио жил в Вене, куда его пригласил император Карл VI, даровав ему звание «императорского поэта».
Либретто Метастазио (сам он именовал их «драмами») тиражировались по всей Европе, и музыку к ним писали множество композиторов разных стран, включая работавшего в Лондоне Георга Фридриха Генделя (оперы «Сирой», «Аэций» и «Пор»), дрезденского капельмейстера Иоганна Адольфа Хассе, а во второй половине XVIII века — берлинского капельмейстера Карла Генриха Грауна, Моцарта (от ранних опер-серенад до позднего «Милосердия Тита»), Иозефа Мысливечека, Дмитрия Бортнянского (опера «Алкид»)… Скорее всего, Глюк ещё до отъезда в Италию неоднократно видел Метастазио в