делают еще ровно столько же, если не больше, не для работодателя, а для кого-то еще, причем бесплатно! Вот уж действительно странное экономическое поведение» {87}.
Это «странное поведение» — поведение коммуниста, который следует известному лозунгу Маркса «каждому по потребности, от каждого по способности» — именно это единственная «этика дара», у которой есть хоть какое-то подлинно утопическое измерение. «Постмодерный» капитализм, конечно, рад использовать все это для собственной выгоды — не говоря уже о том, что за всякой «постмодерной» компанией, предоставляющей своим служащим пространство для «творческих» достижений, кроется анонимная эксплуатация рабочего класса, как в старые времена. Иконой современного креативного капитализма выступает компания Эппл, где все создано «гением» Стива Джобса, — но чем была бы Эппл без Фоксконна — тайваньской компании, владеющей огромными заводами в Китае, где сотни тысяч людей в жутких условиях собирают айпэды и айподы? Мы никогда не должны забывать оборотную сторону постмодерного «креативного» центра в Силиконовой долине, где несколько тысяч исследователей воплощают новые идеи: это военного образца казармы в Китае, где то и дело происходят самоубийства рабочих — результат невыносимого стресса из-за условий работы (долгий рабочий день, низкие заработки, сильное давление). После того как одиннадцатый рабочий разбился насмерть, бросившись с верхнего этажа, компания Фоксконн ввела ряд мер {88}: теперь рабочие должны в контракте согласиться не совершать самоубийство, а также сообщать о других рабочих, которые выглядят депрессивными, чтобы их в случае ухудшения ментального здоровья отправили в психиатрические учреждения и т. д. И как будто этого свинства недостаточно, Фоксконн начала устанавливать специальные сетки вокруг своих заводских помещений. Не удивительно, что Терри Гу, председатель совета директоров Хон Хай (компании — учредителя Фоксконн), на предновогодней вечеринке отзывался о своих рабочих как о животных, добавляя, что «управлять миллионом животных доставляет мне головную боль». (Гу еще добавил, что хочет поучиться «управлять» животными у Чин Шичиена, директора Тайбэйского зоопарка; он пригласил директора зоопарка выступить на годовом отчетном собрании Хон Хай, попросив всех своих генеральных менеджеров слушать лекцию внимательно, чтобы они могли поучиться, как управлять «теми животными, что на них pаботают» {89}.)
Но какого бы рода вопросы ни вызывали такие эксперименты, они определенно показывают, что нет ничего «естественного» в капиталистической соревновательности и погоне за максимальной прибылью: за определенным уровнем удовлетворения основных потребностей в выживании, люди склонны вести себя так, что иначе как «по-коммунистически» это не назовешь. Они дают обществу соответственно своим способностям, а не соответственно получаемому ими финансовому вознаграждению. И это приводит нас обратно к Слотердайку, который прославляет дарения крупных капиталистов как проявление «неоаристократической гордости» — но как насчет того, чтобы ответить на эту гордость тем, что Бадью однажды назвал «пролетарским аристократизмом»? Именно поэтому в области литературы особенно важны те случаи, когда говорится об аристократах, сопротивляющихся засилию буржуа, и в какой-то момент осознающих, что единственным способом сохранить свое достоинство будет присоединиться к противоположной стороне, подлинной оппозиции буржуазному образу жизни. Как ни странно, даже шекспировский «Кориолан» может таким образом послужить политике освобождения.
Как писал Маркс в связи с Гомером, «трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом» {90}. Является ли произведение искусства подлинно великим, можно проверить, посмотрев, что станет с ним в случае деконтекстуализации, переноса в новый контекст. Возможно, наилучшее определение классики — это ее способность быть взглядом бога, как на православной иконе: не важно, где в помещении вы стоите, кажется, что взгляд обращен именно на вас. Не удивительно, что лучшая киноверсия Достоевского — это «Идиот» Куросавы, где действие происходит в Японии после Второй мировой войны, с Мышкиным как демобилизованным солдатом. Дело тут не в том, что мы имеем дело с вечным конфликтом, который проявляется в любом обществе, а в гораздо более тонкой особенности — по-видимому, с каждым новым контекстом классическое произведение искусства обращается к специфической черте именно данной эпохи: Гегель называл это «конкретной универсальностью». Есть долгая история подобных успешных перенесений Шекспира во времени, достаточно упомянуть несколько недавних экранизаций: Отелло в современном джазовом клубе (Бэзил Дирден, «Всю ночь напролет», 1962); Ричард III в воображаемой фашистской Великобритании 1930-х (Ричард Лонкрэйн, 1995); «Ромео и Джульетта» Бэза Лурмана на Венис Бич в Калифорнии (1996), «Гамлет» в корпоративной среде Нью-Йорка (Майкл Алмерейда, 2000).
«Кориолан» представляет собой особенно сложную задачу для такой реконтекстуализации: вся пьеса настолько сосредоточена на воинско-аристократической гордости и презрении к простому народу, что становится понятно, почему после поражения Германии в 1945 году союзнические оккупационные власти запретили ее постановки — произведение было слишком антидемократично. Кажется, что эта шекспировская трагедия оставляет мало пространства для интерпретации. Можно ли ставить эту пьесу как-то иначе, чем так, как она есть, не отдаваясь ее милитаристскому антидемократическому соблазну? Мы можем попытаться незаметно «остранить» этот соблазн посредством его избыточной эстетизации; мы можем сделать то, что сделал Брехт, переписав пьесу и сдвинув акцент с изображения эмоций (гнев Кориолана и пр.) к скрытому конфликту политических и экономических интересов (в версии Брехта народная толпа и трибуны движимы не страхом и завистью, а рациональными соображениями, адекватными ситуации); или, возможно, худший выбор — мы можем обратиться к псевдофрейдистскому сюжету относительно материнской фиксации Кориолана и гомосексуального характера связи между Кориоланом и Авфидием. Рэйф Файнс (вместе со своим сценаристом Джоном Логаном) сделал невозможное, тем самым, видимо, подтвердив известное утверждение Томаса Элиота, что «Кориолан» намного превосходит «Гамлета»: он смог вырваться из этого замкнутого круга интерпретативных возможностей, которые стремятся установить критическую дистанцию по отношению к Кориолану, и решительно сказал Кориолану «да», придав ему образ не фанатичного противника демократии, а фигуры радикально левой.
Первым шагом Файнса было изменить геополитические координаты «Кориолана»: «Рим» теперь — это современное колониальное город-государство в состоянии кризиса и упадка, а «вольски» — левацкие партизаны, создавшие одну из так называемых «стран-изгоев». Вспомните о Колумбии и FARC, «Колумбийской революционной армии», удерживающей обширные территории на юге страны, как если бы она при этом не была замешана в торговле наркотиками. Этому шагу соответствуют многие узнаваемые подробности, вроде решения представить границу между территорией, занимаемой римской армией, и повстанческой территорией, место контакта двух сторон, в виде дорожной развязки с повстанческим КПП. (Тут можно и еще пофантазировать: что, если на полную использовать то случайное обстоятельство, что фильм снимался в Сербии, с Белградом как «городом, именовавшим себя Римом», а вольсков представить албанцами из Косово, с Кориоланом как сербским генералом, который переходит на другую сторону и присоединяется к албанцам?)
Тут надо полностью использовать удачный выбор Джерарда Батлера на роль Авфидия, предводителя вольсков и противника Кая Марция (то есть Кориолана). Поскольку самой звездной ролью Батлера был фильм «300» Зака Снайдера, где он играл царя Леонида, вполне можно было бы предположить, что в обоих фильмах он, по сути, играет одну и ту же роль военного лидера «страны-изгоя», сражающегося с мощной империей. «300» — эпическое повествование о трехстах спартанских воинах, которые пожертвовали собой при Фермопилах, сдерживая вторжение персидской армии Ксеркса. Фильм подвергся жестокой критике как худший образец патриотического милитаризма с явными аллюзиями на недавнее осложнение отношений с Ираном и на события в Ираке — но все ли так ясно здесь? Скорее, следует защитить фильм от таких обвинений: это история маленькой и бедной страны (Греции), на которую напала армия огромного государства (Персии), в то время гораздо более развитого и обладавшего более сложными военными технологиями — не следует ли видеть в боевых слонах и гигантских катапультах, метающих горящие снаряды, древнюю версию сегодняшних высоко технологичных вооружений? Когда последняя державшаяся группа спартанцев и их царь Леонид погибают под тысячами стрел, не следует ли в этом видеть бомбардировку при помощи высокоточного оружия, позволяющего действовать с безопасного расстояния, вроде того, что сегодня используют американские солдаты, запускающие ракеты со своих кораблей, безопасно расположенных в Персидском заливе?
Кроме того, слова Ксеркса, когда он пытается убедить Леонида принять персидское господство, вовсе не звучат как слова фанатичного исламского фундаменталиста: он пытается соблазнить Леонида к подчинению, обещая ему мир и чувственные удовольствия, если он присоединится к персидской всемирной империи. Все, чего он просит, — это формальный жест коленопреклонения, признание верховенства Персии, и если спартанцы это сделают, им будет отдана высшая власть над всей Грецией. Не требовал ли того же самого Рейган от сандинистского правительства в Никарагуа? Им нужно было только сказать Соединенным Штатам «Хей, дядюшка!»… И не изображен ли двор Ксеркса своего рода мультикультуралистским раем множественных образов жизни? Там все вместе участвуют в оргиях: не важно, какой расы, лесбиянки и геи, калеки и т. п.? А спартанцы с их дисциплиной и духом жертвенности может быть они скорее что-то вроде Талибана, обороняющего Афганистан против американского вторжения (или, как гипотетическая возможность, элитное подразделение иранских Стражей революции, готовое пожертвовать собой в случае американского вторжения)? Проницательные историки уже отметили эту параллель — вот, что написано на обложке «Персидского огня» Тома Холланда: «В V веке до н. э. всемирная супердержава была полна решимости заставить признать свой порядок и свое видение мира два, как она полагала, террористических государства. Супердержавой была Персия — никто не мог с ней сравниться в обилии золота, людей и амбиций. Странами-террористами были Афины и Спарта, эксцентрические города в бедном и гористом захолустье — Греции»