Но так ли трудно понять Гогена и его смелые упрощения? Ведь от нас требуется только, чтобы мы, оценивая творчество художника и поэта, признали за ним право творить свободно, забывать образцы и шаблоны, созданные прежними великими мастерами, не говоря уже о несносных условностях, насаждаемых не столь значительными художниками. Но этого никто не хочет делать. Я подразумеваю тут не столько общественность — ее, несмотря на все предвзятые мнения, можно формировать и направлять, — сколько так называемых экспертов, художников, критиков, некоторых журналистов и газетчиков. Каких только нелепых суждений, открытых или прикрытых, мы не наслышались в последние дни в галерее на улице Лафит. Не говоря уже о том, что всякие писаки преподносят в виднейших ежедневных газетах!»
Дальше Морис говорил:
«Гоген с грустью вспоминает счастливые дни в заморском краю, когда он с благородным жаром вдохновенного поэта работал над этими полотнами, вдалеке от нашего выродившегося общества с его кликами и интригами. Возможно, он опять уедет туда. Если так, это мы его изгнали. Он уже говорит:
— Я не хочу больше видеть европейцев».
Разобрав и истолковав несколько важнейших картин выставки, Морис в заключение цитирует знаменитое кредо Вагнера, которое давно усвоил Гоген: «Я верю в святость духа и в истинность искусства единого и неделимого. Верю, что это искусство от бога и присутствует в сердцах всех людей, озаренное светом небесным. Верю, что кто однажды отведал возвышенных плодов этого великого искусства, тот навсегда будет ему предан и не сможет его отрицать. Верю, что с его помощью мы все можем достичь блаженства. Верю в день Страшного суда, когда всех, кто здесь на земле барышничал этим чистым, высоким искусством, кто осквернял и унижал его ради наживы, постигнет страшная кара. Верю, что преданные слуги истинного искусства пожнут хвалу и, в ореоле небесного сияния, благовоний и нежной музыки, навеки будут пребывать в божественном источнике всякой гармонии».
По словам Мориса, друзья Гогена всячески уговаривали его не поддаваться естественному порыву, не уезжать тотчас обратно в Южные моря. Одним из главных доводов было, что его совсем забудут, он упустит все надежды на успех, если опять покинет Париж. Видимо, их слова на него подействовали, потому что, не дожидаясь конца выставки, он обратил всю энергию на новую попытку окольным путем завоевать благосклонность публики. Гоген быстро сообразил — и, наверно не ошибся, — что посетителей выставки больше всего озадачили и оттолкнули не смелые краски и необычная манера, а чужие, непонятные мотивы. Беда в том, что, в отличие от сцен из греческой мифологии, которыми восхищались и восторгались во всех официальных художественных салонах, его таитянские боги и богини не вызывали у зрителя никаких отголосков, никаких ассоциаций. Значит, нужен популярный очерк о таитянской культуре и мифологии. Воодушевленный своей догадкой, Гоген решил поскорее закончить книгу о Таити, причем написать ее так, чтобы она одновременно служила как бы комментарием и истолкованием его картин. И неплохо бы иллюстрировать книгу репродукциями своих полотен.
Тем временем и Морис пришел к тому же выводу, только он считал, что сумеет объяснить творчество Гогена лучше, чем сам Гоген. И Морис предложил писать книгу вместе, главу — один, главу — другой. Задача Гогена — попросту рассказать о своей жизни на Таити, Мориса — описать и истолковать его картины. Кроме того, Морис любезно вызвался отшлифовать язык Гогена в его главах. Он уже убедительно доказал, что в самом деле понимает и искренне восхищается творчеством Гогена. В свою очередь Гоген не менее горячо восхищался витиеватым, напыщенным стилем своего друга и уразумел, что написать книгу труднее, чем он думал. Словом, напрасно некоторые его биографы удивляются, с какой радостью и поспешностью он принял предложение Мориса. Правда, его могло бы насторожить то, что Морис замыслил часть своего материала изложить в стихах!
Теперь Гоген волей-неволей должен был остаться на зиму в Париже, и он переселился в более просторную квартиру. Кстати, она принадлежала тому же владельцу, что и дом на де ля Гран-Шомьер, и, наверно, обходилась не на много дороже, чем клетушка, которую Гоген занимал до сих пор. Новая квартира Гогена находилась за Монпарнасским кладбищем, на улице Версенжеторикс — две комнаты в ветхом, напоминающем сарай двухэтажном деревянном доме, приобретенном владельцем за бесценок осенью 1889 года, когда сносили павильоны Всемирной выставки. Опять-таки из бережливости хозяин велел сделать только одну лестницу, а чтобы жильцы второго этажа могли попасть в свои одно- и двухкомнатые квартиры, он опоясал весь фасад узким балконом. Комнаты Гогена находились в дальнем конце балкона, и он всякий раз должен был проходить мимо окон соседей[119].
Он купил скверную подержанную кровать и поставил ее в меньшей комнате, где была кафельная печь. Большую комнату обставил столь же дряхлыми стульями и просиженным диваном. Столом служил сундук. Даниель одолжил ему ковры — закрыть неприглядный голый пол. Скудную обстановку дополняли невесть где и зачем раздобытые пианино и большой фотоаппарат на треноге. Что до украшения стен, то тут трудность была другого рода: как разместить все картины. Чтобы они смотрелись лучше, Гоген выкрасил стены в желтый цвет, и между своими непроданными полотнами тут и там повесил для разнообразия таитянские копья, австралийские бумеранги и репродукции своих любимых вещей Кранаха, Гольбейна, Боттичелли, Пюви де Шаванна, Мане и Дега. К счастью, у него еще были сохраненные то ли Шуффом, то ли Даниелем оригиналы тех художников, которых он ставил превыше всего, — Ван Гога, Сезанна и Одилона Редона. Две картины с подсолнухами, фиолетовый ландшафт и автопортрет Ван Гога он поместил над кроватью[120]. Естественно, вид больших белых квадратов среди этой красочной мозаики раздражал его, и он расписал все стекла в окнах и в двери таитянскими мотивами.
У дома были такие тонкие и звукопроницаемые стены что было крайне важно иметь кротких и снисходительных соседей. В этом Гогену повезло. Больше того, кое-кто из них, и особенно жившая под ним молодая чета Вильям и Ида Молар, сразу прониклись к нему симпатией. Они позаботились о том, чтобы Гоген не скучал, и познакомили его со своими веселыми друзьями. Вильям. Молар очень увлекался музыкой, все свободное время сочинял великолепные симфонии, минус которых заключался в том, что их невозможно было исполнять. Искусство не кормило Молара (как и его соседа наверху), поэтому он (в отличие от соседа) поневоле оставался верен своей бюрократической карьере. А она не была ни блестящей, ни особенно доходной, ибо после многих лет службы он все еще оставался лишь мелким чиновником министерства земледелия. Сын норвежки, он свободно говорил на языке своей матери. Его жена Ида, урожденная Эриксон, была скульптором, шведкой по национальности, как это видно по фамилии. В молодости она училась в Академии художеств в Стокгольме, так что бюсты и статуэтки, которые она делала, были все в высшей степени академичными и шаблонными. Зато биография ее была далеко не шаблонной. Близкая к их семье Герда Чельберг, которая, учась в Париже, часто бывала в доме 6 по улице Версенжеторикс, рассказывает в своих мемуарах: «Иде была присуждена… государственная стипендия, но получить эту стипендию ей помешали не совсем обычные обстоятельства. Семнадцатого февраля 1881 года У нее родился внебрачный ребенок от солиста оперы Фрица Арльберга. Дитя получило имя Юдифь, и гордая и счастливая мать завернула свое сокровище в платок и пошла к тогдашнему директору академии, графу Георгу фон Русену, чтобы поблагодарить за стипендию и дать ему полюбоваться малюткой. После чего, представьте себе, возмущенная ее безнравственностью академия отменила стипендию. «Если бы она хоть не показывала мне ребенка!» — жаловался потом граф Русен моему знакомому. Тогда госпожа Боньер дала Иде денег в размере стипендии… На эти средства Ида Эриксон и отправилась в Париж, где вышла замуж и осталась на всю жизнь»[121].
Доктор Чельберг пишет об Иде Молар, что это была «маленькая, очень кокетливая дама, кудрявая блондинка, одетая в кружева и рюши». А вот типичная для характера Иды зарисовка ее повседневной жизни на улице Версенжеторикс: «Молары сняли квартиру, когда дом еще строился, и с разрешения владельца у них не поставили внутренних стен, хотя планировка предусматривала три комнаты и кухню плюс поднятые над полом два небольших алькова для кроватей. В итоге Ида могла, стряпая на плите, одновременно беседовать с гостями, которые шли в этот гостеприимный дом целый день, но больше всего в вечера, отведенные для приемов». Особенно тепло и заботливо Ида Эриксон-Молар относилась к беспризорным детям, потерявшимся собакам и художникам-неудачникам. Другими словами, Гоген вполне мог рассчитывать на ее помощь и материнскую заботу.
Ее дочь Юдифь, которой еще не исполнилось тринадцати лет, по-своему тоже привязалась к Гогену. Как это часто бывает в таких случаях, она идеализировала своего настоящего отца и сравнивала приемного с этим идеалом. Что бы тот ни говорил и ни делал, ей все не нравилось. Столь безоговорочное осуждение отчима, естественно, влияло на ее чувства к матери, которую Юдифь всевозможными выходками «наказывала» за «измену». А свою любовь и нежность она, как это опять-таки часто бывает, дарила учителям. Художник с таким романтичным и авантюрным прошлым, как Гоген, естественно, был в высшей мере достоин ее внимания и чувств (тем более что Юдифь уже решила стать художницей), и она с первых дней боготворила его. Ему же она чем-то напоминала и замещала его любимую дочь Алину, и преданность Юдифи глубоко трогала его. Впрочем, если верить неопубликованным воспоминаниям Юдифи, которые она записала уже в преклонном возрасте, Гоген питал к ней не только отеческие, но и другие чувства, подозрительно напоминающие те, что он совсем недавно испытывал к другой тринадцатилетней девушке — Теха'амане на Таити. Например, в одном месте она пишет: «Мне не надо было смотреться в зерка