Жюльетта узнала обо всем этом не совсем приятным для себя образом: придя в мастерскую, она застала там уже освоившуюся соперницу. Очевидно, Анна тоже не была готова к такой встрече, потому что в первый миг она, в виде исключения, от неожиданности потеряла дар речи. Жюльетта решила, что эта «негритянка» не понимает по-французски, и в красочных оборотах изложила свое отнюдь не лестное мнение о ней. Анна подождала, когда Жюльетта остановится перевести дух, и с холодной вежливостью на безупречном французском языке спросила:
— Мадам кончила?
После чего Жюльетта еще больше разъярилась и громко посетовала, что не взяла с собой свое привычное оружие — ножницы. Впрочем, израсходовав запас бранных слов, она тихо и мирно исчезла навсегда из мастерской и из жизни Гогена.
Юдифь, видимо, новая соперница устраивала больше, чем старая. У Анны было во всяком случае одно преимущество перед Жюльеттой, она охотно играла с юной соседкой, по-детски увлекаясь игрой. Но и то Юдифь не была совсем свободна от ревности, и ревность эта сохранилась до преклонных лет, когда она описывала, как вместе с Гогеном и его братией в марте 1894 года ходила на весенние выставки на Марсовом поле: «Как путешественник, отправляясь к дикарям, везет с собой множество побрякушек, так и Гоген привез домой разные вещицы, сделанные сиротами — учениками католических школ (на Таити). Показывая их нам, он с хохотом говорил: «Вы не представляете себе, что можно выменять за эти штучки…» В частности, у него были удивительно изящные, плетеные из листьев заготовки для шляп. Анна и я получили такие заготовки. Один шляпник сделал Анне шляпу по фасону, который впоследствии так прославил Морис Шевалье. Мне модистка сделала девичью шляпку с чудным изумрудно-зеленым бантом… На вернисаже мы были одеты по-разному. Хотя Анне, как и мне, было всего тринадцать, она вырядилась взрослой дамой, я же была в коротком платьице. Мы условились встретиться у входа в Дворец изящных искусств, так как билеты были на двоих. Причудливая компания, окружавшая Гогена, состояла из длинных и тощих «гвардейцев» — Мориса, Леклерка, Рансона, Руанара и Монфреда, и из коротышек — моей мамы, меня, четы Мофра, Пако и Анны, все ростом около полутора метров.
Пройдя турникет, каждый из нас последовал за своей сверкающей путеводной звездой. Иными словами, кто-то искал полезных знакомых, кто-то стремился обратить на себя внимание, другие целеустремленно разыскивали последний шедевр Родена Бенара или Гогена. У Анны был такой вид, словно она решила покорить весь свет. Она гордо выпрямилась, подняла голову и выпятила свой острый маленький подбородок над жестким расшитым воротником. Соломенная шляпа, подпертая огромным пучком иссиня-черных волос, наклонилась под углом в сорок пять градусов к ее носу, плоскому, как у шимпанзенка. На ней была клетчатая шелковая блузка в обтяжку, с пышными рукавами, и длинная юбка со шлейфом, который она придерживала облаченной в шелковую перчатку рукой».
Поглощенный светской жизнью и непривычной, а потому очень трудоемкой литературной работой, Гоген в зиму 1893/94 года, естественно, написал очень мало картин. Из них по меньшей мере три с таитянским мотивом; остальные были автопортреты и портреты друзей. Таитянские вещи почти не уступали созданным на острове, и это еще раз подтверждает верность его утверждения, что для него лучший метод — писать «по памяти», а не «с натуры».
Два автопортрета, каждый по-своему, говорят о близких отношениях Гогена с Моларами. Один из них сделан на обороте картины, где Вильям Молар, как не без основания заметила Юдифь, напоминает «блаженного дурачка». Второй — контурный портрет на гипсовой доске. Единственный раз в жизни Гоген использовал гипс, причем мысль об этом пришла ему в голову, когда он позировал Иде Молар, чья художественная продукция состояла преимущественно из реалистичных гипсовых бюстов и рельефов. Понятно, он пользовался двумя зеркалами, чтобы видеть себя в профиль. Гоген дал этому великолепному портрету таитянское название «Овири» («Дикарь»); так называлась песня, записанная им в Матаиеа[128].
Не менее интересен и важен портрет обнаженной Анны во весь рост, с обезьянкой у ног. Поза Анны напоминает ту, в которой изображена тоже обнаженная красавица-ариои Ваираумату — на одной из мифологических картин Гогена. Нет ничего неожиданного в том, что Гоген сблизил и противопоставил (он, наверно, часто делал это мысленно) Анну и Юдифь, снабдив картину не совсем пристойным названием на ломаном таитянском языке. Вот оно: «Аита парари те тамари вахине Юдифь»[129], что переводится: «Девочка Юдифь еще не проколота». К счастью, Молары не понимали по-таитянски.
Но всего замечательнее предназначенная для книги серия из десяти гравюр на дереве, которую ему помог напечатать гравер Флоке, живший в том же квартале[130]. Шесть из них повторяют картины, экспонировавшиеся у Дюран-Рюэля; три представляют собой вольные толкования таитянского мифа о сотворении мира; последняя и самая красивая — «Те фа-РУРУ» — изображает просто влюбленную пару без каких-либо мифологических ассоциаций. Так что иллюстрации лишь отчасти отвечали своему назначению — популяризировать картины Гогена. Кроме того, у них был серьезный технический порок: размер 35 × 20 см был слишком велик для книжной иллюстрации. Но эти недостатки гравюр с лихвой возмещались их художественной ценностью. Один из лучших знатоков прямо говорит:
«Это его самые замечательные эстампы, и во всей истории графического искусства нет ничего подобного. Можно сказать, что они в одно и то же время означали ренессанс и революцию в области ксилогравюры. Ксилография была почти забыта… Гоген подошел к ней по-новому, сделал ее совершенным средством выражения своего особого восприятия пространства, не стремящегося передать глубину и воздух. Получилось что-то напоминающее барельеф. Законченные доски, независимо от оттисков, обладают самостоятельным скульптурным эффектом. До обработки они ничем не отличались от обычного материала для гравюр — сложенные вместе куски твердой древесины, распиленной поперек волокон. Метод Гогена заключался в том, что он вырезал штихелем линии композиции, а не удалял древесину, чтобы линии были выпуклыми для печати. Другие участки он выдолбил на разную глубину… Эти композиции стоят вровень с высшими достижениями Гогена: они насыщены тем же таинственным созерцанием, тем немым фаталистическим страхом, той летучей грустью, которая отличает его как художника и навсегда поднимает его над порочностью его жизни»[131].
К сожалению, нельзя с таким же восторгом отозваться о тексте, который Гоген с помощью Мориса в конце концов написал. Обычно бедняге Морису приписывают всю вину за несомненные пробелы и преувеличения в этом разделе. Но лет десять назад неожиданно была обнаружена рукопись Гогена, так что можно по справедливости определить меру ответственности каждого. Если сравнить рукопись и «отредактированный» текст, ясно видно, что Морис только лишь, как его просил Гоген, подчистил язык и кое-что добавил[132]. Верно, в окончательном варианте стиль чересчур манерный и витиеватый, чтобы понравиться современному читателю. Но прежде чем выносить приговор, вспомним, что сам Гоген чрезвычайно восхищался напыщенным языком своего сотрудника и одобрил все «поправки» и «улучшения».
И ведь главные недостатки книги — не в языке, а в содержании. Что друзья перекрестили Теха'аману в Техуру — видимо, посчитав ее настоящее имя слишком длинным и трудным для французского читателя, — в конце концов не так важно. (Хотя, если уж на то пошло, имя, под которым всем известна вахина Гогена, вдвойне неверно, по-настоящему надо писать Теура или Те'ура, то есть без «х».) Куда хуже то, что Гоген-писатель немногим ближе к реальности, чем Гоген-художник. Когда читаешь его книгу, остается впечатление, будто жизнь на Таити в девяностых годах по-прежнему была крайне примитивной и идиллической. Он делает исключение только для Папеэте, изображая тамошних европейцев дураками и подлецами (и всех отвратительнее, естественно, губернатор Лакаскад). Зато туземцы, жители дебрей «в сердце острова», — неиспорченные дети природы, почти такие же добрые и благородные, как у Руссо. О своих неприятностях и денежных заботах Гоген не говорит ни слова. Напротив, он всерьез утверждает, будто сам жил так же замечательно просто, как туземцы, больше того — и «духовно» быстро стал «подлинным дикарем, настоящим маори», едва бежал из рассадника цивилизации Папеэте и поселился в Матаиеа.
Скорее всего, Гоген извратил истину бессознательно; у него можно найти много заявлений, ясно показывающих, что он сам твердо верил в безудержно идеализированную картину, которую создал.
Правда, в одном важном случае можно доказать, что Гоген намеренно пошел на обман: когда он утверждал, будто свои сведения о таитянской религии и мифологии получил от Теха'аманы — Техуры. «Она знает наизусть всех богов маорийского Олимпа», — уверял он и трогательно описывал, как она преподала ему «полный курс таитянской теологии» в лунные ночи, когда они лежали рядышком и сквозь щели в бамбуковой стене любовались звездным небом. Между тем легко убедиться, что вся эта часть его книги — небрежная компиляция отрывков, которые он выписал у Муренхута[133]. Мне кажется, из главы четвертой видно, сколь нелепы слова Гогена, будто тринадцатилетняя девочка в девяностых годах знала религиозные догмы и ритуалы, которые в прошлом вообще держались в тайне от женщин.
Здесь стоит напомнить, что раскритикованный Пьер Лоти, у которого на двадцать лет раньше Гогена была сходная любовная история на Таити, честно и открыто признавал, что его Рараху «ничего не знала о боге Та'ароа и многочисленных богинях в его свите; она вообще никогда не слыхала о героях таитянской мифологии»