того, как бы служебного, поручения. Невольно приходит на мысль, что дело идет о каких-нибудь «благодатных» влияниях на Николая Павловича (припомним письма Данилевскому: «отделится сила в душу твою»), при помощи которых он «приобретет (в будущем времени, — значит, еще не приобрел) всемогущий голос любви», нужный, вероятно, для какого-то потрясающего, центрального, с высоты трона исходящего, способного загреметь на всю Россию, «поучения»…
Впрочем, это, конечно, только предположение, для которого, однако, есть некоторые основания. Во всяком случае понятно, что никакие «религиозные упражнения», никакие влияния через пиетисток-фрейлин не в силах были повлиять на Николая Павловича и обратить его в желаемого натурщика хотя бы и для гениального писателя. Со стороны Гоголя было слишком самонадеянно предписывать царю, в своих собственных морально-художественных целях: «скорбеть, рыдать и молиться день и ночь», чтобы затем потрясти свой народ поучением во вкусе «Переписки».
Для этого фигура Николая Павловича была во всяком случае слишком «реальна».
«Мертвые души» остались незаконченными. Гоголь не оправдал возлагаемых на него надежд, он «не совершил». Первая часть поэмы, которая, по мысли своего творца, должна была составлять только крыльцо величественного здания, осталась одна. Во второй части все, что Гоголь хотел выставить как идеальное, было мертво. Жили и светились порой со всей силой гения лишь типы чисто отрицательные. Но Гоголь подавлял свой юмор, как преступление против искусства, и признал себя бессильным закончить дело своей жизни. И его «хрупкий состав» не выдержал этого крушения.
Какое трагическое недоразумение! В сущности, первый том был уже тем величественным в художественном смысле зданием, о котором Гоголь мечтал и которое обещал России, «вперившей в него полные ожидания очи». И если бы он понимал мыслью истинное свое назначение, он бы видел, что для «завершения здания» остается сделать не так уж много, во всяком случае не больше, чем уже сделано: быть может, поднять фронтон и покрыть крышу.
В самом деле, каково могло быть «логическое» продолжение «Мертвых душ»? Было бы, разумеется, верхом самонадеянности навязывать великому художнику свои планы для воплощения его идеи. Это пытались сделать в шестидесятых годах некоторые авторы, имена которых теперь совершенно забыты, как и их попытки. Но самая идея произведения, достаточно наметившаяся уже в первой части, хотя, быть может, помимо сознания автора, есть общее достояние, и не будет дерзостью попытка угадать ее логическую линию далее того, что сделано самим автором.
В сущности синтез дореформенной и рабской России — был уже дан. И если бы Гоголь захотел остаться верным до конца своему гениальному смеху, если бы он не истратил силы на отыскание выхода без потрясения основ тогдашней жизни, если бы он признал, что правда не освобождает зло, а, наоборот, убивает его… Если бы он не испугался выводов из своей сатиры и не побоялся осудить не только лица и не только должности, но и самый порядок, сверху донизу пораженный бессилием и маразмом, — то ему оставалось только изобразить свободной кистью сатирика торжество чичиковского идеала.
Мирная помещичья усадьба на новых местах, купленная на деньги из ломбарда. Миловидная хозяйка, не то чтобы худая, но и не очень полная, маленькие Чичиковы, с веселыми, остро и пытливо бегающими отцовскими глазками, рабы, трудящиеся над созиданием благополучия нового помещика, и сам Павел Иванович, который смотрит ясными очами «в глаза всякому почтенному отцу семейства», потому что он «приобрел» и значит не даром бременит землю. Таковы общие очертания конца «Мертвых душ», логически продолжающие линию гоголевской сатиры, как ее понимали и друзья и враги гоголевского таланта. Великое здание было бы завершено последовательно и встало бы пророческим символом страны, зачарованной в безоглядном самодовольстве рабства.
И над этой идиллией на ее пока безоблачном горизонте чувствовалось бы, может быть, приближение грозовой тучи, которой суждено было потрясти гоголевскую Россию в самых ее основаниях.
Но он испугался «страшной правды»… Под влиянием ложных идей, развившихся в отдалении от жизни, он изменил собственному гению и ослабил полет творческого воображения, направляя его на ложный и органически чуждый ему путь. С этим вместе он подавил в себе всегдашний источник бодрости, помогавший ему бороться с страшным недугом… И «Вий» взглянул на него своим убивающим взглядом.
В мучительных поисках дороги, которая одновременно была бы выходом для него лично и для его несчастной страны, гениальный писатель метался еще девять лет, то опускаясь в низы русской жизни («Образ величавого русского человека в простом народе»), то возносясь к ее вершинам. Умер он в 1852 г. (через десять лет по окончании первого тома), не от определенной болезни, а от глубокого и все возраставшего душевного угнетения. «Он пал под бременем взятой на себя невыполнимой задачи», — писал об этом Сергей Тимофеевич Аксаков. Умер он совершенно так же, как умер его отец, Пульхерия Ивановна и Афанасий Иванович, — «таял, как свечка, сохнул и наконец угас, как она, когда уже ничего не осталось, что бы могло поддержать ее жизнь».
А через несколько лет после этого мучительного заключения трагедии великого русского сатирика — грянула историческая катастрофа, доказавшая правильность его художественного диагноза и роковое заблуждение его мысли…
Теперь над тревогой и смятением нашего современного дня встает с новою ясностью величавый и скорбный образ поэта. «Знаю, что память моя после меня будет счастливее меня, — пророчески говорил он в одном из писем к Жуковскому, — и потомки тех же моих современников быть может со слезами умиления произнесут примирение моей тени».
О «примирении» давно уже нет речи… Горечь, вызванная идеями «Переписки», очень живая в первые годы, — давно стихла, а скорбный образ поэта, в самой душе которого происходила гибельная борьба старой и новой России, — стоит во всем своем трагическом обаянии. Даже ошибки его мысли, преждевременно погубившие великий талант, — становятся только лишней чертой, дополняющей его мучительные искания. Трудно представить себе более возвышенное понимание значения и роли литературы, чем то, которое сказалось так полно — и в великих образах, отвоеванных у роковой болезни, и даже в роковых ошибках его «Переписки».
Вл. Немирович-Данченко
Тайна сценического обаяния Гоголя[506]
В одном из своих писем Гоголь говорит:
«Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом».
И затем прибавляет:
«Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра».[507]
В этих строках вся сущность психологии театра. Какие бы течения ни увлекали драматическое творчество, в какие бы формы ни отливались сценические идеалы времени, — для театра остается неизменным закон единого общего переживания.
Всякое отдаление автора от этого закона угрожает ему равнодушием, а всякое приближение к нему дает автору огромную власть над театральной толпой.
Достижения этой власти так же бесконечно разнообразны, как разнообразны приемы творчества. Существует заблуждение, что так называемая сценичность не относится к области творчества, а лишь к умному, внимательному и расчетливому использованию условий сцены. Золя, как известно, решительно утверждал, что всякий умный писатель может быть драматургом. Но если это неверно само по себе, то относительно Гоголя такой взгляд был бы тяжким грехом неблагодарности.
Когда вдумываешься в психологию творчества такого произведения, как «Ревизор», тогда не знаешь, чему больше удивляться, какая из духовных сил, создавших эту комедию, возбуждает больше поклонения: та ли, которая вдохновляла поэта вылавливать из русской жизни ее самые типичные черты… та ли, которая углубляла его взор до самых мелких и острых рисунков быта и сообщала автору радость правдивого, чистого, заразительного смеха? Или же та, которая складывала все эти черты в гармоническую картину характеров и столкновений, разбитую на акты, сцены и диалоги, та духовная сила, которая вводила эти акты, сцены и диалоги в неразрывную связь с театральной залой и которая есть гениальное чувство сцены, вдохновенное чувство театра?
Кто может уловить, где находится творческий первоисточник той или другой сцены «Ревизора»? Отлилась ли эта сцена в такую форму потому, что автор нашел ее наиболее соответствующей содержанию, или, наоборот, — сама сценическая форма вызвала из памяти поэта бытовую черту и самый сценический эффект сообщил ей определенное освещение?..
Тем, что я называю сейчас чувством театра, Гоголь обладал в величайшей степени.
Чувством русского, реального театра.
На протяжении всей огромной работы над «Ревизором» он не перестает жить этой неразрывной связью своего замысла с театральной залой. Вдохновенно проникая в эту связь, он дает ей беспрерывное тепло, жизнь, вносит в нее волны возбуждения и подъемов и сам постоянно загорается ею. Только разгоряченный чувством театра, он дает волю темпераменту, который и увлекает его фантазию до высших сценических эффектов — эффектов новых, им самим создаваемых, а не заимствованных у французской драмы…
С какой силой, с какой простотой, с какой гениальной экономией происходит завязка пьесы! Вы знаете, что по теории драмы первое действие посвящается завязке, второе — развитию, третье доводит пьесу до кульминационного пункта, четвертое подготовляет развязку, которая заключается в пятом действии. Самые замечательные мастера театра не могли завязать пьесу иначе, как в нескольких первых сценах. В «Ревизоре» же — одна фраза, одна первая фраза: