ют эти мечтания, эти либеральные фантазии, как путь в никуда, как забвение исконных истин и Божьих заветов. Были и такие художники, которые вчитывались в страницы Вольтера и Дидро, в статьи «Энциклопедии», в памфлеты пылких пропагандистов левых идей и становились скептиками, врагами монархии и церкви, республиканцами. Идеи Просвещения носились в воздухе, и скоро стало ясно, какие темные силы разрушения пробудили эти светлые мечты.
Ничего удивительного в том, что пришедшее следом поколение людей искусства нередко смотрело на Просвещение со скепсисом и даже нелюбовью. В своей повести «Крошка Цахес» Э. Т. А. Гофман описал воображаемую европейскую страну, в которой «разразилось Просвещение» — словно то была эпидемия или опустошительная война. После всех вандемьеров, термидоров и брюмеров Парижа трудно было бы ожидать иного. Такого столкновения надежд и упований с реальными результатами исторического процесса до тех пор не бывало — лучшие намерения проторили дорогу в ад. Теперь история то и дело показывает нам такого рода финалы и итоги.
В свои поздние годы Франсиско Гойя согласился бы с Гофманом и сам писал картины, в которых изображался «ад на земле». Он увидел своими глазами этот ад, когда солдаты Наполеона пришли на землю Испании, когда брат императора, Жозеф Бонапарт, был провозглашен королем испанцев, но недолго усидел на троне. Народные массы сначала нехотя и медленно, а затем с нарастающим ожесточением встали стеной против оккупантов. Они защищали — что именно они защищали в 1808 году? Своих разжиревших прелатов, свою родимую Инквизицию (она официально писалась с большой буквы, она была Святая Инквизиция, Santa Inquisition)? Свою династию Бурбонов, которые смехотворным и постыдным образом перессорились перед лицом французского наступления и вырывали друг у друга корону, как клоуны в цирке дерутся за воздушный шарик? Или испанцы защищали честь нации? Или пытались отстоять свой дом, свое поле, свою улицу, по которым зашагали сапоги оккупантов?
Ад на земле получился не оттого, что злые люди пришли на землю добрых людей и попытались учинить зло. Ад есть прежде всего издевательское учреждение, как говорят специалисты-теологи и эрудиты в области демонологии. История как будто издевалась над французами, европейцами, испанцами, да и русская нация затем достаточно отведала этого издевательства. Новая Свобода явилась в Испанию на штыках. Ее даровал испанцам «мятежной вольности наследник и губитель», как определил Наполеона наш Пушкин. Такой издевательский выверт истории обозначил природу процесса. Вот и запахло адом. Тут задачка для художника, испытание на состоятельность. Как ему быть, о чем петь, что рисовать?
Гойя столкнулся с главной проблемой своей жизни тогда, когда ему было уже около шестидесяти лет и он был сложившимся художником с длительной и сложной биографией, был сыном XVIII века, эпохи Просвещения.
Он был насквозь испанцем, испанцем из испанцев, и одновременно был человеком эпохи Просвещения. А это означает, что перед нами такая взрывчатая смесь, что только держись. Сейчас объясню, почему это так.
От Просвещения было некуда деваться, и всякий образованный испанец должен был определиться по отношению к этому вызову. Всем пришлось определяться — русским, итальянцам, полякам, англичанам и прочим европейцам. Но какое именно Просвещение имеется в виду? Люди находились прежде всего под обаянием не идей Просвещения как таковых, а какой-то ауры новой, живой и обаятельной эпохи — почувствуйте разницу. Идеи не так уж могущественны. Чтобы ими проникнуться, надо читать книги и тратить время на споры и дискуссии образованных людей. Эти увлечения не для всех. Портить глаза книгами, головы утомлять и штаны просиживать — дело не самое почтенное среди людей. И элиты, и массы всегда отзываются прежде всего на эмоции.
Просвещение излучало эмоции. Идеи как таковые были простодушны, прямолинейны и скучноваты. Разум лучше неразумия. Свобода лучше несвободы. Справедливость и права человека лучше, чем несправедливость и бесправие. От таких трюизмов душа унывает. Разве может художник или поэт загореться от подобных идей? Зато переживания, эмоции были острыми и волнующими, живыми и сложными. Люди пребывали в тревогах и надеждах. Вера в стабильность мироустройства улетучилась. Дразнящие и беспокойные вызовы времени ощущались то в вызывающих (подчас сознательно эпатажных) фразах Фридриха Прусского, то в философских формулах Дидро, Юма, Канта, то в открытиях ученых вроде Лейбница и Ломоносова, то в книгах писателей и поэтов, то в произведениях художников и композиторов.
Умственность любой эпохи скучновата, да простят меня коллеги-интеллектуалы. Средневековые схоласты, умники-позитивисты XIX века или изощренные интеллектуалы постмодерна — не они оживляют исторические пейзажи, не они оплодотворяют искусство. Нехорошо так говорить про идеи и убеждения, но правда вообще штука неприятная. Не идеи, но настроения и переживания исторического времени — вот источники вдохновения, питательные вещества для художника и поэта.
Нет ничего проще (и обманчивее), чем найти у Вольтера, Лессинга, Дидро, Руссо цитаты, говорящие о том, что эти умные и талантливые люди почему-то простодушно верили в исходную доброкачественность абстрактной человеческой натуры. Прогоним попов, отменим церковь, сбросим тиранов, установим равенство и братство, и будет нам счастье — ибо естественный человек исходно разумен и морально состоятелен. На эти темы идейные вожди эпохи Просвещения любили поговорить. И наговорили великое множество глупостей, извините за откровенность. Были некоторые (немногие) художники, которые пытались иллюстрировать эти самые идеи Просвещения. Но это были не ключевые произведения, а скорее самые декларативные и простодушно-пропагандистские картины, гравюры, литературные тексты, театральные пьесы.
Если нас интересуют настоящие, вдохновенные люди искусства, то нам надо двигаться не туда. Надо спрашивать себя о том, как искусство взаимодействует с аурой тревожного и неустойчивого времени. Век Просвещения оказался эпохой крайнего динамизма, драматизма, бурных порывов ума и души. То была эпоха перемен в полном смысле этого слова. Общим знаменателем ее было не господство каких-нибудь однородных идей (например, просветительских), а переживание начинающихся больших переделок мира и сознания, предчувствие иной реальности в будущем. Это могло быть и полное надежд предвкушение, и полное ужаса предчувствие. Вопрос в том, умеют ли исторические науки, в том числе искусствоведение, описывать и изучать такие тонкие материи, как «дух времени» или «умонастроения эпохи». Как добиться в этой области таких ценимых наукой вещей, как очевидность или доказуемость?
Мало кто из художников в полной мере разделял идеи Руссо и Дидро, Вольтера и Монтескье — большинство из них не интересовала ни политика, ни философия. А вот дух и настроение эпохи перемен ощущали все или почти все. Не будем брать в расчет неисправимых изоляционистов, человеков в футляре, до которых дыхание времени не доходит вообще. Такая нечувствительность чаще всего происходит от среднего уровня развития, который называется «удовлетворительной бездарностью».
Когда завершился век Просвещения и начался «век девятнадцатый, железный», появились работы Гегеля, а именно «Феноменология духа» и «Введение в философию истории». Первая из них была уже написана, когда Гойя приступал к работе над своими поздними картинами и графическими сериями. Тот и другой подводили итоги, пытались сказать о том, как и что они поняли из истории Европы. Каждый делал это, так сказать, в своем углу, не зная друг о друге. Гегель формулирует идею Нового времени (Neuzeit по-немецки, Modernity по-английски). Стремительный бег времени, современная урбанистическая цивилизация с ее ритмом жизни, размывание и разрушение патриархальных, прежде представлявшихся вечными норм жизни, дерзкие новаторские стратегии во всех областях деятельности и решительная критика любых аксиом — вот что подразумевал Гегель, когда вместо привычного до того противопоставления «старых времен» и «наших дней» заговорил о «Новом времени».
Это определение и придаваемый ему философом смысл были порождением именно XVIII столетия. Они означали, что наступило такое время, когда любой постулат требует своей противоположности. Где черное, там и белое, и наоборот. Где священное, там и сатанинское. Гегель выражался не прямо — он, по обычаю немецких умов, мудрил и усложнял свои рассуждения. Но слово было сказано. Гегель не изобрел диалектику как таковую, но придал ей новое, современное звучание. Он стал говорить, что в природе, обществе и истории господствует закон единства и борьбы противоположностей. Это не просто формула, обозначенная в программе философских факультетов, — тут мы прямо прикасаемся к новому искусству, которое выходит на арену.
Появляется искусство проникновения в пространство отважного знания о мире и человеке. Отважное знание — не просто красивая метафора, это почти термин. В одной из своих статей Иммануил Кант, формулируя мысль о специфике познания Нового времени, сказал, что девизом этого времени могла бы стать формула «Sapere aude», то есть «Отваживайся знать»[2]. Отваживайся, рискуй, тогда будет толк. До тех пор, пока воспроизводишь общепринятые истины или ценности, — толку не будет. Не будет движения. Чтобы было движение, нужно сомневаться и испытывать судьбу. Теперь это стало общим местом, но тогда это была настоящая революция в умах. Отныне делом искусства стало сомневаться в аксиомах, испытывать на прочность привычные и принимаемые за несомненные истины и представления о реальности. Этим художественная культура Нового времени отличается от того, что наблюдается в эпохи средневековья и античности.
Обнаружилось, что реальность, наука, искусство теперь густо населены новой породой людей. Появился новый герой — беспокойный, ищущий, экспериментирующий. Недоверчивый исследователь дел человеческих стал героем искусства в эпоху Шекспира и Сервантеса. Дидро пишет, что человек гениальный «по определению есть нарушитель норм и правил»