«Восстание» запечатлело момент нападения возмущенных толп мадридских обывателей на французских солдат и мамелюков, вошедших в столицу Испании и расположившихся охранять правительственные здания на Пуэрта дель Соль. Простонародная молодежь, натренированная на тогдашних корридах с участием любителей, прыгает на крупы коней, стаскивает вниз мусульманских всадников и не собирается щадить никого из чужеземцев. Эта война разъяренных плебеев против оккупантов вовсе не выглядит благородно и не похожа на подвиг. Это скорее изображение гротескной гримасы истории. Историки искусства долгое время не могли смириться с такой трактовкой народной войны. Прежде всего неясно, на какой стороне стоит художник. Вообще говоря, он не сочувствует и не восхищается — он добросовестно регистрирует гримасу времени. Жесты всадников и пластика уличного боя далеки от вольной динамики. Это судорожные, хаотичные, «некрасивые» движения. Притом давно уже понятно, что Гойя здесь опирался не на какие-нибудь личные впечатления или документальные свидетельства, а скорее на образцы батальной живописи прошлого.
Рассуждения о самых известных батальных картинах Гойи, впрочем, всегда останутся проблематичными по той простой причине, что они некоторым образом переписаны, точнее, не вполне правильно отреставрированы. Картины из истории первой Герильи, как особые и важнейшие национальные ценности, сами оказались жертвами другой, новейшей Герильи — испанской гражданской войны тридцатых годов XX века. Республиканские власти пытались вывезти эти картины из Мадрида и спрятать их в тайниках, где шедеврам не угрожали бы бомбежки и обстрелы фалангистов генерала Франко и их немецких союзников. В сумятице осады Мадрида грузовик с картинами был подбит, часть картин пострадала и потом их пришлось штопать, подставлять куски и писать недостающие фрагменты. У нас нет гарантии того, что сегодняшние полотна Гойи, посвященные началу первой Герильи, принадлежат его собственной кисти на все сто процентов.
Осенью 1808 года Гойя приехал в свой родной город Сарагосу — точнее, добрался до тех руин, которые остались от процветающего торгового центра и столицы исторической области Арагон. Его пригласил туда не кто иной, как руководитель обороны города, генерал Хосе Палафокс. Художник провел несколько недель в Сарагосе, изучал и зарисовывал места схваток и боев. Почти все лето этот город, в котором не было ни военных укреплений, ни сильного гарнизона, упорно сопротивлялся французам. Ветераны Итальянской армии под командованием генерала Вердье, опытные вояки египетского похода плюс вспомогательный польский легион «Висла» вынуждены были штурмовать каждую улицу и каждый дом. Чаще всего на следующий день оказывалось, что ту же улицу и тот же дом надо было штурмовать снова. Испанская чернь не желала знать о правилах войны, о законах военного искусства, да и рыцарская этика была неведома этим народным мстителям. Уличные торговцы и монахи, студенты и отцы семейств, ремесленники и крестьяне оказались твердым орешком, и именно эти пестрые необученные массы, вооруженные чем попало, вынудили пылкого, но весьма неуравновешенного Палафокса не терять присутствия духа и драться, драться в самых, казалось бы, безнадежных ситуациях.
Рисунки сделаны. Эскизы выполнены. Замыслы созрели. Позднее, в 1810 году мастер начинает делать наброски для новой серии офортов. Точнее сказать, эта серия, именуемая сегодня «Бедствия войны» (Desastres de la guerra), выполнена в виртуозной смешанной технике, там использованы разные методы печатной графики. Гойя хотел, чтобы в его листах можно было различить тонкие четкие линии, словно проведенные пером. А такие эффекты требуют более всего техники офорта. Но он добивался также и прозрачных полутеней, и густых черных заливок, создающих ощущение непроглядной ночи. Для таких эффектов скорее подходит акватинта, в которой оттиск гравюры напоминает рисунок акварелью.
Сложный диапазон виртуозных и мастерски использованных приемов мобилизован для того, чтобы в восьмидесяти двух листах передать и некоторые реальные, или исторически документированные эпизоды Герильи, и сцены насилий и ужасов, и аллегорические композиции. Примерно до середины этой последовательности кадров мы наблюдаем все более кошмарные и трагические ситуации борьбы, казни, сопротивления, мести. Партизан расстреливают, вешают, казнят удушением на гарроте (помните это испанское приспособление инквизиторского происхождения?). Люди сопротивления нападают на французов с топорами и ножами, с дубинами, и воюют голыми руками. От кадра к кадру враг странным образом меняется. Сначала мы еще различаем форму Великой армии. Понемногу эти мундиры превращаются в неопределенное военное обмундирование вообще, солдаты Наполеона увенчивают головы лохматыми шапками, точно дело происходит зимой под Смоленском, а не на равнинах Испании. Французы обрастают бородами, превращаясь в неуклюжие фигуры, скорее похожие на русских казаков из карикатур того времени, нежели на представителей галльского племени.
Может быть, это не случайно? Имеются в виду странные трансформации персонажей. После конвульсивного затухания военных действий в 1812 году Гойя ездил по стране и посещал места, где, как было известно всем испанцам, происходили самые яркие, трагические, страшные и героические события. В значительной степени «Бедствия войны» — это иллюстрации к свидетельствам очевидцев. Впрочем, собственное воображение присутствует в этих листах на каждом шагу.
Гордость мужеством своего народа откровенно говорит о себе только в одном листе. Это лист номер 7, под названием «Какое мужество!», «Que valor!». Речь там идет о знаменитой Агостине Арагонской, двадцатидвухлетней отважной девушке, которая носила еду и воду на артиллерийскую батарею, защищающую город от наступающих врагов. Когда все артиллеристы у ворот Портильо погибли, отважная Агостина сама стала стрелять из пушки по французам — это случилось 2 июля 1808 года. Она осталась в живых. После победы власти города назначили ей пожизненную пенсию и наградили военной медалью (первый раз в истории военного дела медаль за отвагу в бою получила особа женского пола). Ей присвоили новую фамилию: официальные документы упоминают ее как Агостину Сарагоса или Агостину де Арагон.
Гойя гордился и ужасался тому, что происходило в его родном городе совсем недавно. Сцена с хрупкой изящной девичьей фигуркой возле огромной пушки (размеры ее явно преувеличены) была уникальной в своем роде. Один за другим открываются перед нами беспощадные листы, в которых легкой и уверенной рукой, словно в трансе, намечены убийства и смерти, казни и трупы, изуродованные тела. Чьи они? Разрубленные топорами останки людей становятся до неразличимости схожи друг с другом, и отделенные от плеч усатые головы, насаженные на ветки дерева руки и ноги национально неразличимы. Смерть равняет всех, как учат проповедники. Ярость, военное преступление, слепая месть одинаково уравнивают и исполнителей этих деяний, и их жертв.
В одном из листов обезумевший человек, натолкнувшийся на кучу трупов, не может сдержать рвоты. Сцены изнасилований, пыток и убийств таковы, что сама серия Гойи может вызвать подобную реакцию у чувствительных натур. Внимательно и долго рассматривать «Бедствия войны» дано далеко не всем.
Думал ли Гойя, когда рисовал и нарезал на медных пластинах свои офорты, что в этом тотальном урагане уничтожения произошло то самое событие, которое затрагивало лично его? Осатаневшие солдаты ворвались в родовую усыпальницу герцогов Альба, выбросили из гроба скелет его подруги, прекрасной и удивительной Каэтаны, кости затем валялись некоторое время на улице и вернулись в гробницу переломанными.
Кто на его месте не думал бы об этом? Каково ему было?
В середине альбома сцены ужаса и кошмара сменяются на сцены умирания с голоду. Полтора десятка листов посвящены эпизодам жизни в осажденном Мадриде. Пожалуй, эти сцены более всех претендуют на то, чтобы быть документальными кадрами. Гойя остался жив в осажденном городе и сразу после освобождения в 1812 году обошел его улицы, своими глазами увидев груды трупов. В обезлюдевшем городе умерло от голода двадцать тысяч человек, то есть большая часть его неспособных вырваться наружу жителей. Свидетель голода в Мадриде, по имени Месонеро Романос, писал в своих позднее опубликованных воспоминаниях: «Два раза в день приезжала повозка приходской церкви, чтобы подбирать трупы. Непрерывные вопли, стенания умирающих в последней агонии, плач детей над телами родителей и братьев, простертых на мостовой, приводили в ужас редких прохожих, которые сами еле держались на ногах от голода. Ядовитые испарения отравляли воздух. Казалось, саваном смерти одет был город».
Последние двадцать листов альбома — это иносказательные комментарии по поводу послевоенной действительности и «нового старого» режима. Снова Бурбоны, снова Инквизиция, снова ищут вольнодумцев и «пятую колонну» — а когда ищут, то обязательно находят. Исследователи метко прозвали эти листы «бедствиями мира». Там не стреляют, не казнят, не умирают от голода. Мы видим там «Смерть истины» в виде лежащей на земле молодой женщины в ореоле света. Видим процессию людей, которые куда-то отправляются, но идут неуверенно и явно не знают, в какую сторону им идти. На одном листе священник с головой попугая произносит проповедь перед собранием чванливых скотолюдей — ословидных и козлообразных существ. Еще один лист изображает священника, который исполняет своего рода цирковой номер — идет по веревке, натянутой над головами людей. Подпись гласит: «Хоть бы веревка лопнула», «Que se rompe la cuerda». Таких прямых выпадов против старого режима, против охранительной философии мракобесия не было даже в самых острых листах серии «Капричос». Отвращение и издевка художника обрушиваются на власть и церковь, которые, как бывает в подобных случаях, ничего не забыли и ничему не научились. Ярость без границ вырывается наружу, как лава проснувшегося вулкана.
В офортах серии очевидны три главные смысловые струны. Первая — непримиримая ненависть к оккупантам. Вторая — ужас и сокрушение душевное при виде того озверения человеков, которое охватывает в этой войне всех и вся, и жертвы сами мечтают стать палачами и при случае охотно становятся ими. Третья струна — это отвращение и гнев по отношению к церкви, к рясоносному сословию и его невыносимому обскурантизму.