хонным ножом в руке, а двое пастухов дерутся палками, увязая ногами то ли в зыбучих песках, то ли в болоте).
Поздравляю вас, друзья и собратья — одно из наваждений эпохи преодолено. Большое интеллектуальное искривление XX века более не всемогуще. Оно заключалось в том, что из арсенала идей и гипотез великого выдумщика и гениального создателя новой мифологии Зигмунда Фрейда наши бедные гуманитарии позаимствовали самые необязательные и малоинтересные детали. Главное у Фрейда боязливо отодвинули в сторону, а второстепенное гипертрофировали. Много было найдено тонких намеков на фаллосы и пенисы в искусстве, много ученых дум было посвящено этому кошмарному ужасу — перспективе утратить свой славный мужской член. Почему-то женские половые органы не пользовались таким специальным вниманием в гуманитарных науках. Данный перекос в интересе к предмету наводит на некоторые подозрения. Впрочем, оставим эту щекотливую тему. Над вчерашней дурью сегодня уже можно просто посмеяться. С другими наваждениями все еще приходится сталкиваться.
Исследователи искусства время от времени завидуют историкам, которые изучают архивы, работают с документами, оперируют фактами. В самом деле, картина или скульптура, стихотворение или архитектурное сооружение могут быть поняты разными способами. Разве научное познание может позволить себе такие растяжимые интерпретации? Мы хотим фактов, которые не могут быть оспариваемы. Волга впадает в Каспийское море. От Севильи до Гренады 250 километров. Тут не поспоришь, есть факты и цифры. А когда на сцене поют «от Севильи до Гренады в тихом сумраке ночей», начинаются сплошные неясности и двусмысленности. Хорошо бы найти надежные истины в изучении истории искусств. Чтобы опираться не на тайны сумрака ночей, а на километры, даты, факты.
Знающий и опытный коллега по имени Хуан Хосе Хунке-ра из Мадридского университета нашел в архивах документы, из которых следует, что усадьба Гойи, откуда происходят «Черные картины», в первой половине XIX века имела не два этажа, а всего один, и там было не так много комнат, как мы раньше думали. О том говорят не какие-нибудь слухи или ненадежные воспоминания, а официальные бумаги городского муниципалитета. Таким образом, следует предположить, что наши прежние соображения о том, как размещались эти росписи (которых было первоначально пятнадцать штук, а ныне в Прадо хранится четырнадцать) на предполагаемых двух этажах, — эти соображения неверны.
Более того — архивные данные говорят о том, что второй этаж был надстроен над первым уже после смерти Гойи в 1828 году. А следовательно, примерно половина картин была написана не им самим. То есть он просто физически не мог расписать второй этаж, если только не поднялся из гроба специально для того, чтобы поработать кистью на втором этаже. Мертвецы и привидения являются нам в произведениях Гойи и действуют активно и беспардонно, но доказательная наука не работает с такими явлениями.
О Наука с большой буквы! Отважное и наивное дитя Просвещения! Появилась гипотеза о том, что по меньшей мере половина «Черных картин» написана не кистью самого Гойи (который был, напоминаю, болен и слаб в эти годы). Писал кто-то другой. Быть может, непутевый сын, тот самый бывший любимец отца, Хавьер Гойя нанес на стены усадьбы эти пейзажи и фигуры, эти темные видения Испании, покрытой непроглядной тьмой?
Исследование профессора из Мадрида было опубликовано в сокращенном виде, но его аргументы стали известны в узких кругах специалистов и обсуждались живейшим образом. Завязались дискуссии. Хранители Прадо, журналисты и даже досужие любители искусств, которые внимательно рассматривали четырнадцать больших полотен Прадо и еще одно полотно, находящееся в частном собрании в США, спрашивали сеньора Хункеру: почему же все эти полотна стилистически едины, написаны если не одной рукой, то в одном строе и ладе? Почему предполагаемые картины первого этажа так близко соответствуют почерку картин предполагаемого второго этажа? Сеньор архивист невозмутимо отвечал: значит, все эти картины написаны не рукой старого мастера. Их мог написать другой художник. Вопрос из зала: зачем было другому писать картины в стиле Гойи, в духе Гойи, после смерти Гойи? Ответ сеньора Хункеры: дело понятное. Другой, то есть скорее всего Хавьер Гойя, сделал эти огромные росписи для того, чтобы увеличить стоимость усадьбы, которая была выставлена на продажу. Усадебный дом, расписанный кистью знаменитого художника, должен был стоить гораздо дороже, чем дом без этих картин. Вот он и сделал эти картины и выдал их за творчество своего отца. Сынок руководствовался вечной и неизбывной страстью к увеличению своего состояния.
Вряд ли кто-нибудь из здравомыслящих зрителей мог поверить в такие предположения. Дело в том, что зрители смотрят глазами. Глаза, знакомые с искусством Гойи, свидетельствуют о том, что рука мастера видна в «Черных картинах». Это та самая рука, которая рисовала и гравировала «Бедствия войны» и «Капричос», которая написала картину «Сумасшедший дом в Сарагосе» и другие картины на тему ведьмовства и колдовства (как «Большой козел» для герцогов де Осуна). Эта рука теперь, в 1820 году, пишет странновато, иногда кривовато, она спотыкается. Так и должно быть, ибо художник стар, болен и слаб. И он видел ад на земле. Но мы все равно узнаём эту самую руку.
Как поверить в то, что сын Хавьер, учившийся живописи случайным и отрывочным манером, не закончивший образования и не оставивший нам никаких образцов своего умения или хотя бы элементарного профессионализма, справился с такой труднейшей задачей, как роспись больших поверхностей? Историки нашли данные о том, что Хавьер Гойя был предпринимателем, покупал недвижимость и получал доход с сельскохозяйственных поместий. Он молодец. Он старался. Других данных не имеется. Считать его художником нет никаких оснований.
Архивист и почтенный историк Хункера, понятное дело, сам никогда не писал картин, а если и рисовал, то разве что в счастливом детстве. Художники и специалисты, знакомые с ремеслом живописца, никогда не отважились бы предположить, что другой человек, будь он хоть сын, хоть сват или брат, может вот так взять и написать большую картину совершенно в духе Гойи. Сами попробуйте — не сделать копию с картин мастера, хотя и это не так просто, а придумать и написать свою живопись, которая была бы похожа на то, что писал и рисовал Гойя. У вас получится в лучшем случае занятная пародия, в худшем — убогое подражание. Извините за откровенность. Правда — штука неприятная.
Потому другие специалисты, более компетентные в деле живописания, отозвались о гипотезе «чужой руки» довольно сдержанно. Крупный авторитет в изучении искусства Гойи, профессор Лондонского университета Найджел Глендиннинг не стал прямо возражать сеньору Хункере. Англичанин призвал ученых больше доверять фактам, касающимся красочного слоя «Черных картин». Рассматривать вещи и анализировать их, просвечивать картины рентгеном, фотографировать в инфракрасных лучах — вот что важно и нужно в первую очередь. О таких вещах в самом деле приходится напоминать искусствоведам.
Глендиннинг обнаружил, что живопись «Черных картин» вовсе не так стремительно нанесена на поверхность, как может показаться. Картины были переписаны. В нижних слоях краски мы находим заметные отличия от тех композиций, которые получились в итоге. Кто-то начинал эти картины и наметил композиции, которые потом были исправлены и дополнены при дописывании. Живопись возникла не в один присест, а в два присеста как минимум[10].
Кто же дописывал или даже переписывал эти самые картины? Одно из двух, говорит Глендиннинг. Либо сам Гойя вносил исправления и добавления, когда писал на стенах своего дома. Кстати сказать, такова обычная практика живописцев. Переделывать композицию в ходе работы над ней — это частое явление. Либо (другое предположение) реставратор и музейщик, который переносил эту живопись со штукатурки на холст в середине XIX столетия, позволил себе немножко поработать кистью в тех местах, где получились пробелы или вышли какие-нибудь неполадки. Тогдашнее искусство реставрации было довольно смелым, даже безрассудным, но неопытным и технологически слабым. В те времена не стеснялись дописать картину в местах утраты красочного слоя. Современные реставраторы видят в этом непростительное безобразие.
Большой авторитет в области гойеведения, мистер Глендиннинг напомнил ученому сообществу тот элементарный факт, что картины — это то, что мы видим глазами. И судить о художнике, об авторстве, о процессе создания картины следует прежде всего по тому, что мы видим нашими глазами на картине. На том и договорились. Коротко говоря, господа ученые сошлись на том, что понимать картину следует прежде всего, глядя на саму картину, а потом уже учитывая другие данные, факты и свидетельства. Слава богу, что хотя бы такие очевидные истины одержали верх в деле науки. Спасибо ученым за это.
Догадки насчет смысла и послания «Черных картин» с осторожностью и оговорками мелькают в капитальных исследованиях больших знатоков — таких как Валериано Бозаль и Найджел Глендиннинг. Осторожность и оговорки обусловлены именно тем, что слишком много неясностей присутствует в этом предмете. Никто не исследовал эти росписи по-настоящему тогда, когда они еще находились на стенах дома. Некоторые указания почитателей Гойи на то, что эти росписи в самом деле там были, прежде чем их оттуда сняли, имеются у современников. Но никакой ясности относительно композиции, последовательности, связи одной росписи с другой не имеется.
Сама собой напрашивается догадка о том, что перед нами саркастические пародии на что-то существенное. Исследователи говорят: мастер пародийно обыгрывает культурные стереотипы образованного европейца. Например, можно предположить, что Гойя не случайно поместил изображения Сатурна, пожирающего своего сына, и двух отталкивающих стариков, которые поедают суп из миски большими ложками, именно в столовой. Тут можно предположить сарказм художника. В столовых состоятельны