ризнать конституцию и считаться с выборными органами. Некоторое время «фернандисты» были вынуждены примириться с либерализацией.
Новое поколение испанских плебеев, чиновников, поэтов и офицеров сумело почти до конца доделать то невыполненное дело, которое оборачивалось гротескными гримасами Реставрации. Оказалось, что эта волна надежд снова нежизнеспособна, снова сажают по тюрьмам вольнодумцев, казнят непокорных, насаждают страх, уныние и мертвые формулы исторического Вчера. Как будто с ними не сражались, как будто их не победили; личины, рожи и привидения вчерашнего дня тут как тут. Такова, в общих чертах, обстановка в Испании в 1823–1824 годах.
Мы с вами пытаемся понять тот клубок противоречивых чувств и того тяжелого недоумения, которые посещали умы и души друзей Гойи и его собственный ум, его душу. Откуда опять взялось вот ЭТО? Мы же их победили. Мы их опровергли, мы их разоблачили и разбили, они же должны уже считаться политическими трупами, этот гнусный Фердинанд и эти «апостолические» консерваторы, мракобесы и патологические душители. Их же не было на горизонте буквально вчера. Уже заработала конституция, уже действуют нормальные министры, люди здравомыслящие. Уже армия поддерживает демократические реформы, уже есть парламент.
Хари и рыла в мундирах и рясах как будто уже исчезли со сцены — и вдруг они опять здесь, и репрессии против разума и свободы начинаются с новой силой. Как это вообще могло случиться?
В 1824 году яркий и звонкий трибун сопротивления и защитник конституции Мануэль Хосе Кинтана, с давних пор знакомый Гойе своими зажигательными статьями в газетах и своими свободолюбивыми, остроумными, острыми стихами, пишет потихоньку и для себя самого свои «Письма к лорду Холланду». (Лорд Холланд — известнейший представитель английского либерализма, друживший с французскими и испанскими революционерами от Лафайета до Кинтаны, знаток и любитель испанской литературы.) Письма английскому лорду его испанского собрата — это пример горестного разочарования и тяжкого недоумения. Кинтана до тех пор писал прокламации и стихи мажорного, оптимистического звучания. Он обладал даром звонкого трибуна, и при всем нашем недоверии к ораторской риторике мы читаем его свободолюбивые вирши военных лет с острым ощущением искренности и подлинности этих наивных гимнов свободы. Теперь, в 1824 году, он пишет о том, как трудно понять происходящее в Испании. Неужто мы, защитники своей страны и ее истинные дети, мы, гордившиеся своим мужеством и своей стойкостью, оказались недостойными своей миссии? Что случилось с нами? Почему это случилось с нами? Мотив недоумения и тема большой беды, постигшей страну, принимают в размышлениях испанского поэта горестный и меланхолический характер.
Парадокс Испании, которая гордо встает во весь рост и бесстрашно защищается против внешнего врага, а затем непостижимым образом отдает себя в руки тупых, озлобленных, малограмотных и агрессивных людей, живых мертвецов из секретных служб, армии и церкви — эта тема с тех самых пор становится существенным мотивом философских рассуждений, литературных опытов, а затем и кинематографических экспериментов. Луис Бюнюэль посвятит этой проблеме «страны свободы, страны обскурантизма» многие свои фильмы, начиная с «Золотого века».
Письма Кинтаны не были опубликованы в течение трех десятилетий, до тех пор, пока монархия в Испании не нашла свой путь к преобразованиям (снова половинчатым). Но читать эти письма очень поучительно. Именно там мы обнаруживаем те самые умонастроения, которые определяли жизнь друзей Франсиско Гойи. Кинтана обрисовал это состояние тяжкого недоумения с такой лапидарной силой мужественного и стройного, классического и романтического языка, что хочется назвать его одним из предвестников великого Бодлера, который сумеет в будущем нарисовать портрет европейца, оглядывающего окружающий мир после великих революций. Как это могло случиться, что мы, люди цивилизованного мира, дошли до такого состояния и оказались в этом чудовищном измерении гнилостной политики, общественного цинизма, человеческого падения? Некоторые философы скажут еще «антропологической катастрофы»…
После той истории надежд и разочарований, которую Гойя пережил в свои шестьдесят и семьдесят лет, он осознал, что оставаться в своей стране и далее существовать в условиях внутренней эмиграции ему совершенно не хочется. Вряд ли верно, что он опасался за себя и своих близких в обстановке очередной волны террора и подозрительности, в полицейской атмосфере. Неприятности в это время могли быть у каждого нормального человека в Испании, но реальной опасности в данном случае все-таки не было. Точнее сказать, не было со стороны официальных властей. Но в обстановке воинственной паранойи и фанатичного науськивания одних на других происходили разные эксцессы. Добровольные отряды содействия властям и церковным органам имитировали партизанское движение прошлого и даже подчас присваивали себе наименование «партидас» — то есть изображали из себя «герильеров» героического прошлого. В таких условиях можно было опасаться, что неуравновешенные патриоты и фанатики подожгут дом или карету неугодного им художника или подстерегут его в темноте с дубиной.
Опасения имели место, хотя официальные власти как будто не преследовали художника по-настоящему. Главной причиной отъезда в эмиграцию было то, что у гордого и сильного человека лопнуло терпение. Сколько же можно раз за разом видеть и переживать эту трагикомедию — превращение вольного ветра Революции в чудовищный смрад террора, и видеть этот гнусный фарс — восстание свободолюбивого народа против непрошеной демократии и ненужной этому народу конституции. Гойя возлагал свои надежды на силы «молодой Испании». И вот дождался…
Неужто необходимо терпеть и видеть всё это? Этот массовый психоз и разгул уличной шпаны под знаменем дряхлой, кладбищенской мифоидеологии имперцев, почвенников, инквизиторов, добровольных помощников карательных сил. И в очередной раз — невозможность добиться тех элементарных прав и свобод, которые уже утверждаются в Европе.
Тот факт, что у художника лопнуло терпение, подтверждается прежде всего его «Черными картинами» и офортами из серии «Диспаратес». По сути дела, он исчерпал тему зла, тему беды, ада и безнадежного лабиринта истории. Можно ли высказаться более пессимистично и более саркастично, чем в живописи и графике Гойи начала двадцатых годов? А поскольку он был художником высокого онтологического напряжения, то его многолетняя работа в области темных, мрачных и кошмарных смыслов, в измерении отвращения, ужаса и насмешки подошла к концу.
У него появилась мысль о новом начале. Переселиться в страну, где порядки тоже далеки от идеальных, но по крайней мере не наблюдается безумного нагнетания истерии, подозрительности, кликушеского консерватизма и нелепого обскурантизма. Вдыхать воздух нормальной жизни, жить в окружении близких людей и, наконец, писать и рисовать что-нибудь светлое, отрадное, полнокровное.
В «Усадьбе глухого», близ столицы, он не видел перспективы для такой нормальной жизни и такой нормализации своего искусства. Он думал о том, чтобы уехать в те регионы Франции, где обычаи и образ жизни во многом похожи на привычные ему места в Арагоне и Центральной Испании. Такие места известны — это Бордо и его окрестности. Эти регионы Южной Франции издавна были отмечены сильнейшим присутствием испанских переселенцев и помнили о том, что в старые времена город Бордо переходил от одной державы к другой и представлял собой типичное «пограничье культур». Бордо носит в Испании название «Бурдеос» и считается, так сказать, заграничным анклавом испанской жизни. Французский юг — единственное место в Европе, где, помимо Испании, практикуется настоящая коррида по настоящим испанским правилам. Климат и образ жизни, еда и архитектура, церковные обряды и многое другое в этом ближнем зарубежье были почти свои. Только там не было ни правительства «фернандистов», ни атмосферы тупого полицейского контроля. Испанцы, не нашедшие себе места на родине, будут и впредь переселяться в эту французскую «Полуиспанию».
Отъезд был оформлен и обставлен самым корректным образом, и в расставании с Мадридом не было ничего от бегства, высылки, горького сиротства. Гойя обратился к королю с прошением о позволении полечиться на целебных водах Франции. Тут не было притворства, ибо его состояние здоровья подразумевало, в представлениях тогдашней медицины, обязательное посещение бальнеологических курортов. Правда, таковых курортов не было и нет в Бордо, и само название этого города не упоминалось во время оформления медицинских рекомендаций, официальных обращений в министерства, полицейские органы и прочие соответствующие инстанции. Разрешение от церковных властей тоже полагалось получить.
Король Фердинанд VII недолюбливал Гойю и не доверял ему. На свой лад он был совершенно прав, ибо эти двое — послевоенный деспот с одной стороны и старый художник с другой — представляли два противоположных полюса Испании. Но формальных оснований для отказа не имелось. Держать больного старика в столице, притом не получая от него никаких художественных услуг, — это не имело никакого смысла. Писать картины на потребу нового режима мастер не собирался, а сам новый режим не питал к искусству этого мастера никакой симпатии. А может быть, король-каратель всмотрелся наконец в большой холст музея Прадо, коллективный портрет его семейства, и смекнул наконец, какими глазами этот художник смотрит на монархию и монархов.
Неужели Фердинанд и в самом деле однажды посмотрел на большой холст открытыми глазами и увидел там себя самого в виде замороженного молодого человека с лицом манекена, в сверкающем камзоле с целой россыпью украшений и отличий на груди? Увидел свою физиологичную мамашу, королеву Марию Луизу, и своего ракообразного отца Карла IV? Может быть, он понял то самое, что было сказано в этом портрете? Если так, то у него должны были возникнуть два варианта решения «проблемы Гойи». Либо разделаться с этим строптивым и непочтительным талантом, сделать его жизнь невын