Вместо вступления
Когда продюсеры говорят, что они вне политики, потому что вне политики искусство по определению, возникает сомнение. Это явное желание скрыть свое влияние на политику, чтобы избежать политической ответственности и представления продюсеров и музыкантов как политических фигур.
Но эмоциями делу не поможешь. Нужны аргументы.
Рок трактовался как модное развлечение, далёкое от политики, как просто активный творческий отдых. Это довольно хитрая позиция, которая требует объяснения. Как, например, трактовать песню Леннона из «Белого альбома» (1968–1969 г.) — «Революция» и песню Боба Марли «Африка, объединяйся!» («Africa unite!»), как ничего не значащую игру слов?
Продюсеры заявляют, что слова в музыке не главное, человек слушает мелодии и ритмы, преимущественно танцует, особо не вникая в текст. Поэтому тексты это просто артикуляционный фон. И приводится в пример популярность, к примеру, «Битлз» в СССР, когда 99,99 % слушателей вообще не понимали текстов, даже на уровне «Love me do». Этого и не нужно было! Главное — музыка. Она всего лишь поднимает настроение, развлекает, веселит, «разгружает». Как можно чем-то «загрузить», если человек «разгружается»?
Наркотики тоже можно трактовать как развлечение, поднятие настроения, но, тем не менее, они запрещены. О наркотическом эффекте от музыки давно писаны многие книги, но выводов пока нет.
Если начать с того, что само рычащее слово «рок» имело явно вызывающий характер, то направленность явления будет понятна. Рок, rock, имел значение скала, камень, утёс, но явно тяготел и к другому известному омофонному смыслу, известному из древнегреческой мифологии — злая судьба, которая приходила как «гром среди ясного неба». Roll — катиться, скатываться, крутиться. Формально это было «греметь и крутиться», а метафорически приводило к «раскатам злой судьбы». Значение твистового па — кручение — окончательно отошло на задний план после выхода на арену группы «Роллинг стоунз» («Rolling stones») — «катящиесякамни» и одноимённого, самого известного журнала о роке. А если учесть, что камень, stone, имеет «скальный» вариант — rock, то название может звучать по-другому Rolling rocks — катящиеся камни (глыбы горы и т. п.), отсюда рок-н-ролл, скорее можно перевести, как камни и накат, или — контекстно — накат камней, в просторечии наезд глыб. А если учесть, что rock все-таки означал не простой камень, а горный, утёс, то есть нависающий над человеком тяжёлый, часто смертельный (если неотвратимо катится с горы) монолит. Это значит, что камень — катящийся с горы, скатывающаяся с горы глыба, наводящая ужас своей поступью. Это всегда напоминало политическую власть, надвигающуюся на человека. Неслучайно эпохальный альбом Deep Purple — In Rock («В скале»), 1970 года, который знаменует эпоху тяжелого рока (дословно «тяжёлой глыбы»), высечены участники группы в скале. Но самое интересное, они высечены по аналогии с фигурами четырёх президентов США в Южной Дакоте на горе Рашмор. И тут рок не только связывается с вечностью, выраженной в камне, но и политическими фигурами, что открыто выводит рок за пределы чисто музыкальных процессов.
Одно ясно: многозначность, начиная со звукового сгущения ударных сонорных — «R» и «L», позволяла внести любой смысл в рок-н-ролл. Даже если изначально смыслов не было, их привносили позже путём разнообразных ассоциаций. Но в этой многозначности была доминанты — и скала и накат, и наезд каменных глыб, смысл вполне агрессивный, наступательный, который без политического компонента попросту не может существовать.
Нам представляется необходимым расширить представление о влиянии рок-музыки на политический и социальный процесс, чтобы поставить вопрос об ответственности и исполнителей, и продюсеров. Если вы делаете песню «Революция», то сразу квалифицируетесь не как музыкант, а как политик. Нет запретов — есть определения. Когда пишется «Интернационал», то политики получается больше, чем эстетики. Почему же рок-музыка вне этой логики? Ведь если сегодня человек будет слушать фашистские марши, то ему не просто поставят на вид, но и привлекут, однако в отношении рок-н-ролла этого не происходит.
Продюсеры говорят: как только перед художником ставится вопрос об ответственности, искусство умирает. Мы думаем так, что если искусство стремится к безответственности, то кому оно нужно? А если некоторые «искусства» несут угрозу, то нам придётся поставить вопрос о принудительной ответственности. Обратим внимание, мы не говорим о форме ответственности, мы говорим хотя бы об идее ответственности, потому что людям искусства она кажется дикой. Но нам, слушателям, она дикой не кажется. Если человек пишет песню и кайфует, то это совершенно не значит, что тот, кто её слушает, не корёжится от отвращения. И кто прав? Почему если кто-то отравит другого ядом, отравителя волокут в суд, а за то же самое от искусства дают премии?
Ответственность рок-поп-музыканта встала на повестку дня. В чём она выразится — вопрос второй. Но есть необходимость хотя бы квалифицировать это превращение музыкального явления в политическое, чтобы с музыки бы политический спрос.
Кто направляет рок-н-ролл?
Клановый рок-н-ролл, или Есть ли мировое рок-правительство?
Когда мы начинали книгу «Политический рок- н-ролл», была претензия поспорить с любителями рока и сделать для них небольшое открытие: весь рок-н-ролл политизирован. На фоне аполитичности рокменов и любителей рока это было сильно: считалось, что музыка «выше» политики, заказа, что это выражение вольного духа сильных и творческих людей, которые поют, конечно же, «от себя». И вот уже написано много материалов и пришло понимание, что рок-н-ролл не только насквозь политизирован, но и очень жестко ангажирован.
И вот тут возникли две проблемы.
1. Дело в том, что ангажированность утверждена, но не доказана. Она утверждается по формуле «кому это надо?» и по явной организованности рок-процесса.
Я имею в виду широкомасштабные, притом моментальные, тематически и стилистические сдвиги всего рок-материала по всему рок-пространству.
Пример тому — повальное увлечение революционной тематикой вслед за «Битлз» (песня «Революция» из «Белого альбома»). Во времена собственного увлечения роком я этого не знал, потому что не всё слушал и не во всё вслушивался, а тем более не все переводил. Но когда начал углубляться, то возник странный эффект: слишком регулятивно возникали те или иные группы, песни, моды. И не покидало ощущение тайного заказа. Ведь уличить всех рокеров в подражании «Битлз» было бы неверно даже с точки зрения рок-гордости. Значит, был заказ. Причем когда о революции, повстанцах стали петь не только предпанковые «Джефферсоны», но глэм-рок — те же Т-Rex, Sweet, Боуи — это стало странно. И странно то, что в один момент, как по манию руки, это все заканчивается в 1974 году. А переключить тысячи групп в один момент — с 1969 года на психоделический рок и закончить в том же 1974-м — невозможно без организации процесса и управления им.
Вроде рынок, вроде установка на прибыльность — но, увы, все оказалось гораздо интереснее: самое влиятельно по тем временам (а мы считаем, что с 1965 года по 1980 год влиятельнее, нежели рок-н-ролл, в мире искусств не было).
2. Если ангажированность есть, то кто этот заказчик?
И вот тут наступает интересный эффект. Если рок-н-ролл влиял на весь мир и управлялся, то ясно, что не продюсеры и записывающие студии руководили этим процессом. Глобальный процесс может управляться только глобальными силами. И вот вопрос: какими? Понятно, что если не будет ответа на этот вопрос, то наша логика — всего лишь домыслы. В качестве подвопроса возникает другой: если есть мощные силы, то это кланы: а какие глобальные кланы каким группами управляли? И — главное — каким средствами, какими способами? Мы же не станем делать вывод, что если группа «АББА» в 1976 году исполнили замечательную вещь Dancing Queen, «Танцующая Королева», и сделала номер в Королевской опере в придворных нарядах в присутствии короля и королевы Швеции, то это королевская группа. Все сложнее и интереснее. Карл XVI Густав из династии Бернадотов, а Бернадот — наполеоновский шведский король, «варяг»-маршал. И еще интереснее станет, если окажется, что мать Карла Густава Сибилла Саксен-Кобург-Готская — представительница очень странной династии, происшедшей из крохотного немецкого городка Кобург, взлет и распространение которой совпал с взлетом династии Ротшильдов. По странному совпадению, Кобург находился рядом с Франкфуртом.
И если мы не можем понять многих тонкостей в монархических династиях, то монархические тонкости многое объясняют нам в якобы творческом процессе. К примеру, мне стало теперь ясно, почему АББА сделала рывок на мировой Олимп странной песней, победившей на Евровидении — «Ватерлоо». Это река — символ поражения Наполеона, но песня о любви — когда некий Наполеон оживает и побеждает, пусть в любви. Понятно, почему шведская группа вдруг начала и победила с именем Наполеона — ведь именно Наполеон дал вышеназванную династию Бернадотов Швеции. Получается, группа начала с реверансов своей династии. Напомним, что король Карл Густав по совпадению вступил на трон в 1973 году, а песня прозвучала и победила на «Евровидении» в 1974 году.
Мы ставим этот вопрос сегодня, имея в виду важный аспект: потребность человека в ритмической музыке будет всегда и молодежь будет жить в рок-н- ролле, теперь, думается, вечно. А с учетом того, что современные рок-потуги ничтожны, то классический рок-н-ролл будет возвращаться, жить, укореняться. В менее массовом, но более пристальном, варианте, так как внимание к нему будет если не расти, то углубляться. Молодые люди будут вникать в детали, в тексты, историю, прощупывать более тонкие вибрации музыкального текста. Поэтому дать понимание, что они потребляют — то же самое, что написать на упаковке состав продукта и его возможный эффект при употреблении.
Микро-Камбоджа Ким Уайльд
Использование массовых средство искусства для политических целей не секрет. Но различие технологий заставляет нас вникать поглубже в материалы. Особенно если материал — уже тридцать пять лет как хит, причём в музыкальном отношении объективно — песня «Камбоджа» проникновенная и драматичная. Песня о девушке, которая ждет парня-летчика, улетевшего бомбить Камбоджу с территории Таиланда. Песня вызывает сочувствие к девушке, не дождавшейся парня, который, видимо, погиб в Камбодже.
Вся песня проникнута сочувствием к девушке, а через неё и к лётчику. Несомненный положительный баланс эмоций, если не отметить некоторые «но». Война в Камбодже шла с 1965 года, когда США с союзниками вторглись во Вьетнам и Камбоджу. Эта война вошла в историю как одна из самых кровавых и истребительных. Например, с 1965-го по 1975 год США сбросили около трех миллионов бомб, по преимуществу на мирных жителей. США выступили с массовыми карательными акциями, которые тоже вошли в историю военных кошмаров. Песня написана в 1981 году, когда с этой репутацией надо было что-то делать. Напомним, что все десять лет США и их союзников сотрясали громадные волны протеста против войны во Вьетнаме и Камбодже.
В песне со столь обобщённым названием реальной Камбоджи нет. Камбоджа — это всего лишь чувства одинокой девушки, оставшейся, кстати, в Таиланде и они заключаются в печали о погибшем друге. Нет ни тонкостей политической борьбы, ни агрессивной роли США с союзниками, которые действовали вообще на другом конце света. То есть песня в некотором смысле уводит от реальности и показывает только одну сторону конфликта и то только в переносном виде — в лице ждущей девушки. И получается, что все эмоции — печали, тоски — формируются не вокруг миллионов жертв агрессии, а вокруг печали девушки. Так через песню отодвигается в сторону политическая составляющая вообще. Что и является политическим смыслом песни. Интересный ход для тематического сдвига — подмены смыслов.
Нам можно возразить, ну такое тоже ведь бывало. Почему автор не может написать об этом песню?
Нет спора, может. Но всё упирается в название. Если бы песня с тем же текстом называлась «Ожидание» или «Ночной полет», или «Он не вернулся из Камбоджи» — это была бы судьба частной жизни в песне о частном случае. Но само название даёт политическое, обобщённое измерение песни, что позволяет рассматривать её как политический манифест. А суть политики такой: вся трагедия Камбоджи есть драма девушки, потерявшей парня на войне.
Конечно, можно трагедию войны показать через частный случай. Но тогда не надо делать обобщённое название. Или обобщение должно быть точечным. Взять корректный аналог — «Баллада о солдате», где подчеркивается и мера вымысла, и мера обобщения. Это — о солдате, не более того. Если бы этот же фильм по аналогии назвать «Берлин», то смыслы все стали бы другими, но если честно, абсурдными и далекими от правды.
Получается, песня «Камбоджа» — лирический трюк, чтобы убрать из сознания неприятные политические реалии. Действительно, если сделать опрос (мы его делали) «Что такое Камбоджа?», 7 из 10 называют песню Ким Уайльд: «Классная песня, хит».
Что и требовалось доказать.
Антивоенный демарш «Уриа Гип»
Альбом «Солсбёри», «Salisbury», группы Uriah Heep, 1971 года, может быть самый открытый из политических деклараций в истории рока, не подтвержденных в альбоме текстуально. Альбом является одним из выдающихся в истории рок-музыки из-за классических лирических песен «Дама в чёрном» и «Парк», но выявить антивоенный смысл не просто. Хотя он очевиден по конверту.
На конверте альбома изображена фотография английского танка «Чифтен» на фоне красного, кровавого облака. Темы заглавной песни «Хищная птица» и самой «Солсбёри» не оставляли сомнения: это антивоенный акт, вызвавший скандал. Солсбёри — полигон НАТО в 200 километрах от Лондона. Не особо засекреченный, но поданный в виде надвигающегося танка полигон создавал впечатление подавляющей угрозы для каждого, кто возьмёт альбом в руки. Кстати, этот альбом до сих пор стоит в первых рядах наиболее выдающихся альбомов по дизайну и воздействию. В США изображение категорически отвергли. Заменили на модерновое изображение анатомической Джоконды. Цензура работала на полную катушку даже в столь вольном бизнесе. Тогда возникла угроза не пройти на штатовский рынок. Заработали агенты, менеджеры, продюсеры в рамках закрытых и не закрытых согласований. Убрали первую песню, «Хищная птица», и пластинка вышла в забавной версии — с анатомичной Джокондой с намёком на «Даму в Чёрном». Однако сместить акценты не получилось. Хотя разъясняться пришлось. Участники группы в голос стали заявлять, что на них что-то нашло, что они чуть не по наущению плохих энергий на альбоме диска изобразили танк, нацеленный дулом орудия на зрителя. Но это звучало как-то неубедительно, поскольку концептуально было все понятно. Это тот случай, когда музыканты влезли в политику, получив многие неприятности.
Но к тому дело шло изначально. Начать с того, что группа взяла название одного из самых политизированных персонажей английской литературы — одного из героев романа Диккенса «Дэвид Копперфильд», Урия Гип. Герой — мерзкий тип, желчный, асоциальный, но являющийся жертвой буржуазных порядков. Этакий революционный социальный отброс. Само название было вызывающим, и видимо, взялось из- за моды на протесты и для пиара. Это все равно, что в Советском Союзе назвали бы группу «Ромашов» по имени отрицательного героя романа Каверина «Два капитана».
Самое интересное то, что в те времена добраться у нас до информации по поводу полигона, марки танка было довольно сложно, поэтому слово «Солсбёри» у нас, у молодых меломанов семидесятых, ассоциировалось с чем-то ужасным, захватом, войной, никто не думал, что это танк на учениях. И сам колорит: кровавые дымы, черная масса железа — никак не располагали к мирным ассоциациям. Поэтому сама картинка вызывала ощущение надвигающейся угрозы и ответные сугубо антивоенные эмоции.
Судьба произведения иногда превратна. Сами участники группы давно отошли от своих ранних убеждений, а альбом живёт, становясь документом эпохи и историей угроз.
Политическая Энья
Хороший политический эффект возникает тогда, когда политический заказ дается неполитизированному исполнителю. Эффект состоит в том, что если даже неполитизированный откликнулся на событие и высказал свою позицию — это дорогого стоит. А еще эффектнее, если простая песня политизируется не музыкальными, а фоновыми приёмами. И становится нехорошим прецедентом. Энья (Эния) обворожила массу любителей поп-музыки своей мистической тональностью, прелестным голосом и обаятельной внешностью. Её песни называли музыкой духовного подземелья, или музыкой текущих облаков — много было эпитетов. Особым спросом Энья пользовалась у «духовно ориентированных» слушателей, которые пытаются удалиться в духовную эмиграцию, подальше от политики. Однако Энья их разочаровала, снявшись в клипе жёсткого политического содержания.
Клип с песней «How can I keep from singing» («Как пеньем я могу помочь») вызвал многие недоумения у приличной публики. Представьте известный протестантский гимн столетней давности, исполняемый католичкой. Это странно для правоверной католички. В клипе поёт она на фоне заброшенной на севере Англии ирландской католической церкви, что само по себе странно. Это экуменистические частности, хотя с идеалами Эньи становится не очень понятно. Но зато всё понятно относительно её политической безграмотности.
Клип фактически посвящён ГКЧП (Государственный комитет по чрезвычайному положению, введённому в 1991 году в СССР). Остальные персонажи не играют ключевой роли. Клип посвящён одобрению переворота, совершенного Ельциным. Он показан героически, на трибуне, а члены ГКЧП — с трясущимися руками. Им же противопоставляются активисты и посланцы мира, сходящие с трапа самолета. Известные штампы противопоставления мира зла и мира добра.
Клип снимался по горячим следам и был выпущен в 1991 году. Это когда эмоций было больше, чем здравого разума. И это похоже на политический заказ, который был торопливо исполнен.
Вообще вопрос об ответственности исполнителей за участие в политических акциях открыт. Понятно, что всё это сложно, но есть ведь исполнительская совесть. А если совести нет, то есть просьба поклонников. Если налицо политическая безграмотность Эньи, то почему это не поставить на вид и не заставить её участвовать в клипе о расстреле парламента этим же Ельциным в 1993 году? Почему хотя бы симметричный творческий ответ не обеспечить? Интересно, что она споёт и что она покажет? Тоже примирительный гимн, или что-то пожёстче? Песня может называться также — «Как пеньем я могу помочь».
Нам можно возразить, что политика не главное в судьбе певца, его кормят песни. Увы, это не совсем так. Это как раз тот случай, когда политика накормила певца: именно альбом Shepherd Moons, в котором звучала эта песня, вывел Энью на мировой уровень, она попала в хит-парады, чарты и прочее. Представить что это совпадение, может только наивный. До этого она шесть лет попросту прозябала после неудач с семейной группой Clannad.
Так что ждём возвращения профессиональной совести Эньи — клипа по событиям 1993 года.
Как относиться к политизации «Мадонны»?
«Мадонна», она же г. Чиконе (уж очень странно называть эстрадную заблудшую хорошим именем, нужно хотя бы использовать кавычки), регулярно становится причиной политических скандалов и возбуждает вопросы о пределах дозволенного в искусстве, в частности, в рок-н-ролле. Но, как правило, она предпринимала акции, которые не вызывали споров, а вызывали либо проклятия, либо признания, потому что все было понятно без дешифровки. К примеру, её эстрадно-политическая защита «Пусси Райот» была понятной и вызывала не спор, а понятную однозначную реакцию с двух сторон, хотя и были споры о форме подачи протеста, изображенного на спине и полушариях.
И вот г. Чиконе усложнила проблему. Она выступила как миротворец. Ну кто не поддержит миротворца? И вот тут возникает проблема: а приемлема ли такая форма миротворчества?
В чем суть? Внешне всё замечательно: на сцене происходит почти телесное братание народов и религий: иудеев и мусульман, евреев и арабов. Она в красном — как символически понятное — чем именно — связующее звено. Очень плакатно и вроде бы очень актуально. Кто будет против?
А теперь по-другому. Иначе. Выходят на сцену два полуобнаженных мужчины с очень непростыми знаками — магендовида и полумесяца на… животах. Первый вопрос: уместно ли? Уместен ли религиозно- политический символ изображать на животах, которые, кстати, двигаются в такт не совсем пристойным вибрациям Чиконе?
Второй вопрос: а что это за такое умиротворение под эгидой Чиконе? В чем суть философии этого умиротворения? Увы, оно будет слишком будуарно, а то и слишком по-клубному (для совсем взрослых).
Давно известен тезис, который, в данном случае, пропагандирует Чиконе: пусть лучше занимаются интимом, чем войной, но в данном случае ситуация совершенно иная — попытка интимом примирить стороны вызывает только гнев. Причем с обеих же сторон. То есть акция имеет обратный результат — вместо мирного начала, она провоцирует новый виток конфронтации (как минимум, в блогосфере).
Как же относиться к поп-политизации «Мадонны» вообще и в частности?
Можно, конечно, списать это на творческий поиск, на дефицит музыкальных идей, на страх перед забвением, но продюсеры на что? Думается, все сложнее. Мы в этом случае имеем дело с новой волной политизации поп-музыки и рок-н-ролла: чтобы создать моду, чтобы обозначить «тренд», чтобы вызвать волну подражаний, — чтобы политизация не отторгалась нынешним крайне аполитичным рок-истеблишментом. То есть «Мадонна» стала этаким шаманом, вызывающим дух политики в рок-н-ролле.
Подобная ситуация была в свое время в 60-е годы, когда «Битлз», законодатели тогдашних мод, написали политизированный «Белый альбом», который стал надолго поводом для массового подражания — удачного и неудачного. В России таким примером модельного провоцирования является «Наутилус» с альбомом «Разлука» (1986 г.) с его «Шаром цвета хаки». Сегодня это подражание носит иной, но столь же небезопасный, характер.
Британский теракт Ariana Grande
Мало кто задаёт вопрос, как террористы объясняются со своими сподвижниками, со своими массами, агитируют в диаспорах? Ведь очевидно, что их терроризм сказывается на собратьях по вере и крови. Ведь не каждому объяснишь, что для того, чтобы самому уйти на небо, нужно непременно подвести под удар всю диаспору. Как террористы объясняют своей диаспоре свои поступки, — ведь как-то они мотивируют своё поведение? Что бы ни говорили, но задавленные автомобилем люди должны быть в глазах диаспоры в чём-то виноваты, чтобы внутренне оправдать своего террориста. И вот теракт в Британии, в Манчестере, на концерте Ariana Grande, кажется, начинает многое объяснять. Террористы стали приближаться к более чёткому идеологическому объяснению своих действий.
Вникая в религиозные причины терроризма, мы часто упускаем другие причины — провоцирующие. Но именно теракт в Манчестере дает нам повод подумать не только об исламских религиозных причинах терроризма, но даже, если хотите, общечеловеческих.
Итак, Ariana Grande. Одна из молодых девиц из породы Майли Сайрус, Селены Гомес, Деми Ловато — с тонкими голосами, примерно одинаковой песенной фактурой, с элементами юношеского истеризма в голосе, рассчитанной на малолетних. Но есть важное «но»: в лице Ariana Grande мы получаем последнюю стадию грязного растления, большего, чем даже множила Майли Сайрус, которая снималась, демонстрируя прихоти своей похоти.
Открываем клипы Ariana Grande. Первое что бросается в глаза — постоянное обнажение, эротогенные позы, постоянный эрогенный английский полумат на тему «она и он» и постоянное подчеркивание темы Dangerous Woman (опасной женщины) с лозунгом Intro You.
Апофеозом выступает ранее не виданное мною явление. Возможно, я отстал и если бы не манчестерский теракт, не увидел бы этого клипа, но у меня такое ощущение, что он снят именно для того, чтобы кто-то взял в руки бомбу и пошел громить концерт этой девицы.
Весь клип «Каждый день» (Every day) Ariana Grande исполняет звуки и слова «сделай меня хорошей дрянью» под фоновое сношение массы народа, причем максимально приближенно к натуре, средь бела дня в её присутствии и при соглядатаях. Вот пара на капоте машины, вот пара в офисе на столе под изумленным взглядом сотрудников, вот лесби. Апофеозом выступает смачная сцена сношения стариков в автобусе. Смотреть невозможно. Но посмотрели это уже один миллиард (!) зрителей, разумеется, малого возраста.
Так вот, можно точно сказать, что террорист, который будет объяснять своё поведение, просто включит этот клип своим диаспорянам, а может, и следствию — и больше ничего не надо объяснять: если среди следователей будут отцы, то можно сколько угодно листать Уголовный кодекс любой страны — отвернуться от очевидного — растления масс детей и молодежи в клипе невозможно. А значит, на стадионе Манчестера эта девица просто растление продолжила. И это мы еще не рассказываем об её скрытой «работе» в порно. И когда террорист говорит, что вас нужно «очистить от скверны» — скажите, какие у нас контраргументы? Ведь скверна в клипе «Каждый день» налицо, позорная, унизительная.
Если посмотреть повнимательнее, то есть т. н. культура, которая вполне осмысленно провоцирует терроризм. И, кстати, не обязательно исламский.
Если после таких концертов дочь у отца пойдёт на панель, то могут найтись и отцы, которое захотят высказаться языком оружия.
И если мы будем объяснять терроризм только негодяйством, шизоидностью религиозных крайностей, то мы будем смотреть на картину крайне однобоко. И нас будут считать за слепых. А ведь аргументы у террора есть и очень для нас тяжелые. Если наши театры пропагандируют свинство, а мы этому аплодируем или позволяем это делать, то террористы спокойно объяснят своим сподвижникам, что их жертвы потеряли человеческое лицо, чем сагитируют новых убийц. А если показать массовость освинения, то террорист быстро почувствует себя героем- чистильщиком — а это сделать просто, показав, что самые грязные клипы набирают миллиарды (!) просмотров. И тогда можно объяснить свой террор ответом на эстетический террор. Это у нас в Уголовном кодексе нет понятия эстетического террора, а в обиходе, в общечеловеческом смысле ведь есть. Так что нам самим что-то нужно делать, чтобы не давать повода и оснований для террора.
Но нам кажется, что в провокациях есть и более глубокий расчёт. Фактически при помощи растлитель- ной попсы утверждается сам терроризм. Ведь если взять дуальную схему хорошо-плохо (плюс-минус), то если терроризм ненавидит гнусную эротопопсу, значит терроризм «хорошо». И обратный трюк: если терроризм «плохо», то значит эротопопса — «хорошо»! Интересный трюк. Может быть, теракты имеют обратный характер — утвердить как положительную «ценность» эротопопсы, которая «противостоит» терроризму?
Что означает политизация «Евровидения»?
Невиданный случай с Евровидением, когда демонстративно, в нарушение норм аполитичности, пренебрегая традицией плебисцита, была выдвинута теневым жюри песня некоей Джамалы на политическую тему, посвященную депортации крымских татар, песня, не отличившаяся главным — эстетическими признаками. Понятно, что если сильно стараться, то и ворону можно предпочесть соловью, но дело не в этом и нас волнует не эта часть происшедшего, а вызывающая политизация «Евровидения». Что это означает и какие инерции последуют?
1. Стало, наконец, ясно, что даже попсовое начало становится оружием. Если до этого оружием был «чистый» рок-н-ролл, всегда сторонившийся попсы именно в силу политизированности, то сейчас уже даже попса пошла по далеко неэстетической дороге.
«Евровидение» всегда было таковым, только незаметно. Сейчас это стало стандартом: «Евровидение» становится политическим зрелищем и форматом выяснения политических отношений.
2. Не только политическое раздражение масс с обеих сторон: как со стороны нападающей, так и со стороны обороняющейся, и политизация наименее устойчивых масс, в данном случае, русских и крымских татар.
Что последует? Политические поиски молодежи: а что там было в 1944 году? Миллионы молодых людей были просто не в курсе вопроса. Сейчас в курсе. И вот началось неуправляемое. В сети даже появился размышления вполне молодых людей, которые начали разбираться и приходить к неожиданным выводам. Например, такой. Молодой парень из Тюмени пишет: «Зачем татары возвращают нам Сталина? Я всегда плохо относился к диктатору, но когда нас кинули на «Евре», почитал про эту саму депортацию и прикинул: а чего петь, если в 44-м году, когда наши взяли Крым, обнаружили, что больше половины этих самых татар ушли немцам служить и отличились кровожадностью к нашим? А чего Сталину было с ними делать — в тылу у себя оставлять? Войска пошли вперед — а в тылу целая армия. И чего с ней делать? Так по закону военного времени и вышло. А чего пенять, если не надо было с нами воевать и нас предавать?»
То есть «Евровидение» спровоцировало неприятные, конфликтные брожения защищающейся стороны. А не значит ли это, что России придется писать симметричную песню?
Но тогда ясно, что и Украина будет готовить политический сингл. И что дальше? Схватка на сцене, перестающая в побоище?
Понятно, что политическая составляющая на «Евровидении» была всегда и борьбу никто не отменял. Если вы послушаете победителей с 1954 года, то удивитесь доминированию французского языка.
А с 1970-х годов произошла мягкая смена на английский с редкими национальными вкраплениями. Но это было неявно. По-тихому. Францию после де Голля отодвинули отовсюду, в том числе и с «Евровидения». Открытой же политизация была, когда ситуация становилась особенно остра. Например, самый известный политический демарш был в 1990 году, когда победил Кутуньо с лозунгом «Объединяйся, Европа!», но песня называлась «Insieme: 1992», «Вместе: 1992», — то есть с прогнозом, когда Европа станет единой — через год после крушения и СССР. Песня хорошая, гимновая, но у нас она на гастролях Кутуньо почти никогда не звучала.
Так что без иллюзий. Но важно отметить, что тогда не было контекста прямого политического противостояния. Сейчас он есть и это выводит политизацию на другой уровень.
3. Допустим, инерцию политизации удастся сбить и договориться. Но формула отрицания плебисцита тайным жюри осталась — это значит, что политизация никуда не девается, а только утончается и принимает формат обертонов. И это значит, что политизация станет более изощрённой. Она будет читаться даже там, где её и нет. Например, чем не политическая песня «Ватерлоо» АББА — между прочим, о политическом деятеле и военной битве спели. И если раньше видели в ней любовную песню с аллегориями, то сейчас, может быть, наоборот — под прикрытием любовности идёт пропаганда Наполеона и его последователей?
Ясно одно, что эстрада возвращается к открытой политической борьбе и становится одним из фронтов гибридной войны. У нас в этом случае два варианта: уйти от схватки и проиграть, либо принять вызов, создав рок-н-ролльные войска. Это как с родами войск: нет кораблей — проиграл море, нет ракеты — проиграл космос. Так и здесь — нет рок-н-ролла — проиграл в рок-атаках, идущих на полях нервных окончаний молодёжи.
Почвенный рок-н-ролл семьи Осмондов
Рок-н-ролл считался самым либеральным и анти- почвенным явлением в эстетике (если таковая имелась). Однако ещё в 1970 году австралийская семья Осмондов, которая стала знаменитой уже после первого, одноимённого, альбома, сделала вызывающий плакат на обложке пластинки — изображены братья Осмонды, стоящие по пояс в земле. Мы — люди почвы, вот что гласит плакат. Причем в этом альбоме «дали слово» и самому младшему — Донни, который с песней «Милый и невинный» вошёл в историю рок- музыки как самая младшая реальная популярнейшая в то время звезда-исполнитель. Это после него стали возникать не лучшие копии, вроде Джастина Бибера. Донни стоит в центре, и это тоже не случайная семейная логика: младший — самый хранимый.
Главный их альбом «The Plan» 1973 года я считаю до сих пор самым выдающимся с точки зрения концептуальной целостности и музыкального разнообразия в истории рок-музыки. Такой целостности не достигли ни «Битлз» в «Сержанте Пеппере», ни «Пёрпл» в «В горе», ни «Неер» в «Посмотри на себя». В «Плане» братья Осмонды доказали своими песнями, что для них родина, почва не пустой звук. Даже в символах они идут дальше. Из куска почвы-земли делают шар, кладут его в руку и… соотносят его с небесным сводом. Комок земли попадает в известную Руку. Интереснейшие визуальные решения.
Но визуальные решения подкреплены великолепной музыкой. Это как раз тот случай, когда из альбома ни одной вещи невозможно убрать. В альбоме — судьба человека и его семьи между борьбой за Небеса (первая песня «War in Heaven»), где Небеса — с большой буквы и возвращением Домой — Дом тоже с большой буквы. Альбом и заканчивается одной из самых драйвовых и оригинальных рок-н-ролльных вещей в истории рок-музыки — «Возвращение Домой» («Going Home»). И в титуле обложки — те же братья, стоящие вместе.
Можно назвать «План» титульным консервативным альбомом в истории рока. И с концептуальной, и музыкальной — превалирует стилистика кантри, балладные и гимновые ходы кельтского происхождения, симфонические включения («Ты поднимешься?», Are you up there?), настоящими голосами, оркестровым пением на несколько голосов, включая классный бэк-вокал.
Мы воспринимали рок-н-ролл как явление вне политической и идеологической борьбы. А она была. И серьезная.
Диркшнайдер зовет к истокам
Иногда сталкиваешься с нетипичными явлениями, которые трудно характеризовать: то ли это случайность, то ли «слово выскочило», то ли глубокий замысел, то ли «нашло» как наваждение. В таких случаях имеют смысл дополнительные обстоятельства: например, возраст (60 лет!), начитанность, опыт, политизированность (Диркшнайдер любит читать мемуары политиков). При этом надо учитывать, что есть вещи, которые возникают в момент, который их фиксирует, оставляет в истории больше, чем все другие моменты. Его иногда называют моментом истины, иногда просветлением, иногда вспышкой сознания. Но есть еще обстоятельство, которое должно навести на мысль, случайны слова или нет. Это увеличение качества материала и его популярности.
Группа «Accept» никогда не пользовалась особым вниманием у меломанов, хотя и была на слуху, несмотря на появление в момент пика популярности тяжелого рока. Причин было несколько, одна из которых монотонность тяжёлых партий и однообразие голосовой партии основателя группы Диркшнайдера. На фоне мелодичных, хотя и тяжёлых, партий лидеров семидесятых, «Accept» звучал топорно и без искорки. Не выдержав конкуренции, группа сошла на нет. Думается, была оппозиция самому Диркшнайдеру, который свято верил в свой выбор. Но и, думается, что группа была тоже права — однообразие было помехой. Может быть, немецкий рок вообще был явлением странным, что не нашёл своей массовки. В конечном итоге Диркшнайдер в 1987 году организует свою группу с аббревиатурой «U.D.O.», подозрительно напоминающего его имя. И с этой группой он создал несколько несомненно интересных балладных вещей, которыми он приобрел себе славу.
По теме статьи нас интересует маршрут его гастролей по России, после которых он написал одну из самых известных, по крайней мере, в России, песен. Она называется «Поезд по России», но перевод неверный, лучше перевести «Движение через Россию», «Транзит через Россию», «Сквозь Россию» (Transride in Russia), то есть сделать крен всё-таки на движение, а не на транспортное средство, тем более в песне упоминаются пилоты и езда в автомобиле. Несмотря на то, что песня хитрая, разбитная, но чувствуется, что в России что-то его задело настолько, что он «проговорился». Песня звучит по гармошку и под русский плясовой ритм. А речь идёт о фразе, которая мало где упоминается в переводах, как собственно, и сам текст, но в песне она звучит, в том числе по-русски, более того, она начинается по-русски, где звучит главный концепт:
Поезд по России идёт и идёт,
Поезд по России, сто грамм и вперёд,
Перестук колёс, мир опять (неразборчиво),
Поезд нас унёс к началу всех начал.
Диркшнайдер, хотя и человек очень начитанный, никогда не отличался углублениями в материал, понимая специфику своей публики. Поэтому песня почти натуралистично описывает путешествие, но в этой фразе видится попытка озвучить либо свои впечатления огромными просторами, либо сакральной географией, которую он знал. Начало всех начал — это очень серьезная заявка на понимание России как истока мировых цивилизационных проектов, в том числе европейского. Европа ещё лежала подо льдами, а на территории будущей России формировались этносы, которые сформируют и Европу. Поэтому в Европе среди продвинутых объективных учёных развита версия России как истока мировой цивилизации, мирового жречества, которое распространилось по всему евразийскому континенту, создав практически все существующие жреческие сословия в мире — от египетских и зороастрийских до китайских.
Диркшнайдер, как немец, интересовался Россией и её историей, культурой всерьёз (его любимый композитор Чайковский), скорее всего, с точки зрения понимания того, что это за феномен, победивший их отцов во Второй мировой. У немцев, как правило, именно этот мотив изучения России. И когда они бывают в России, у них возникает понимание совершенно другого мира — мира рождающих стихий, изначального, мощного, бескомпромиссного. Диркшнайдер не первый, кто увидел Россию как первородное и вечное, что немцу никогда не понять и не осилить.
Иногда моментальное просветление стоит больше, чем долгое хождение в потёмках. Диркшнайдер не испытал откровения, но просветление иногда стоит того, чтобы остаться на уровне классной цитаты: поезд нас унёс к началу всех начал!
Роберт Плант: норманизм без комплексов?
Дискуссии после нашего глупого фильма «Викинг» с подчёркиванием норманизма — вторичности русских перед скандинавами, не прекращаются, а я думаю над другим: а почему Европа, которая сделана, создана норманнами, как минимум, на треть, не комплексует? Почему они, вменяя нам вторичность, не говорят о своей вторичности? Не буду углубляться в детали, но ясно, что Европе — Англии, Франции, Дании, Голландии — нужно комплексовать по полной программе. И самое занятное, что есть вполне внятные к тому свидетельства, вроде французской Нормандии, норманнской династии в Англии (Ричард Львиное Сердце) и даже сверхзнаменитая норманнская боевая архитектура крепостей-замков, которой «болела» вся Европа, включая нас. Круглые каменные башни с бойницами — это строилось по всей Европе и потом перестраивалось. Мало кто знает, что Фиорованти на основе норманнских башен создал круглые башни Кремля, просто удлинив их и придав шпиль.
Представить, что Роберт Плант прочитал «Повесть временных лет» о призвании варягов сложно, но перед нами почти цитаты!
Самое занятное, что Роберт Плант делает песню от имени… викингов-варягов, по сути, иммигрантов на новой земле.
Песня иммигрантов (Immigrant Song)
Мы явились из края льдов и снегов,
Где под солнцем полуночи гейзеры бьют.
Молот богов гнал наши корабли к новой земле, чтобы
Сразиться с ордой дикарей, выкликая:
«Валгалла! Я иду к тебе!»
Плывем мы под мерный плеск весел;
Наша цель — западный берег.
Мы явились из края льдов и снегов,
Где под солнцем полуночи гейзеры бьют.
Повесть пролитой крови расскажет о том,
как нежны ваши зеленые поля.
Мы усмирили ваши воинственные набеги,
мы — ваши повелители.
Текст не вызывает сомнений: иммигранты с востока на кораблях стали цивилизаторской силой на Западе, погруженном в распри и беспорядок.
Забавно то, что эта песня имела явный современный политический оттенок. Дело в том, что Третий альбом писался в Уэльсе, то есть на кельтской земле в доме явно норманнского типа, который назвался Брон Эйрайр. То есть Плант писал от имени норманнов, вполне осознанно считая себя норманном с Востока на земле кельтов!
Вот и вопрос: почему же нет норманнского комплекса в самой Европе, почему нет переживаний на тему вторичности, несмотря на вызывающие факты, а в случае Планта — строки из песни? И второе: а не пора ли нам подчеркнуть восточностьнорманства и не приписать ли нам, вслед за Робертом Плантом, цивилизаторскую роль в Европе?