Как закрываются «двери»
Является ли суицидальный нарокоманизм предметом для политического анализа? Да, если он вмешивается в политику.
Как известно, наркомания является частью либеральной доктрины под эгидой освобождения сознания, расширения медитативных возможностей интеллекта. Это всё сдабривается медиуматическим синдром — связи с высшими мирами (энергиями=вибрациями=посланиями=откровениями и проч.). Классический путь нарко-либерала прошел Джим Моррисон, основатель группы «Doors» («Двери»). Он «заслужил» целый фильм в свою честь. Хотя это может честью и не назваться.
Стоун — довольно добросовестный режиссёр. Снимал ли он фильм в честь Моррисона или просто внимательно исследовал его путь, путь освобожденного либерала, умершего в 27 лет от наркотиков и утащившего за собой бедную подругу, которую сыграла милая Мэг Райен, сказать сложно. Говорить, что это была агитка в пользу наркотизма, так же сложно, как доказать обратное. Фильм претендует на жесткий реализм показа истории певца и группы. Не скрываются все пристрастия: сигареты с начинкой, порошки, постоянно приложенная ко рту бутылка горячительного. Нет сомнения, что эта проблема была центральной в фильме.
Можно долго философствовать о прелести расширения сознания, мы остановимся только на том, что наркотический рок-н-ролл всегда приходит к бунту против всего вокруг. Такова логика либерального сознания, который ищет освобождения в поисках его пределов. А так как пределы расползаются, либеральное сознание мчится в никуда, в неизвестность, сметая все на своём пути. Но то, что в сознании не получается, в реальности получается легко. И вот Моррисон на скандальном концерте, после которого он был осуждён. В наркотическом бреду он так распоясался на сцене, что начал орать, оголяться и демонстрировать исподнее, притом науськивая зрителей на полицейских, которые стаскивали его со сцены. Самое интересное в этом безобразии была идеологическая подоплёка — а именно политическая: свобода прежде всего, её любое проявление, вплоть до такого. А еще интереснее — агрессивная наступательность, вплоть до любых видов расправ над инакомыслием.
Самое интересное в деле освобождения — это деградация. Если судить по художественной динамике альбомов «Дверей», то несомненное достоинство первого одноименного альбома с выдающейся психоделической песней «Light my fire» («Свет моего огня») с инфернальными гитарными ходами закончилось блюзовым примитивом и горланными, особенно на концертах, заворотами последних альбомов с суицидными и двусмысленными вещами вроде «Рок есть смерть» (Rock is dead). А бесконечные разглагольствования на сцене о революции, о протесте против любой несвободы заканчивались бесконечными призывами «Вы готовы?», причем было непонятно, к чему, к революции или к дозе. Убогое зрелище Стоун показал как деградацию.
То есть несвободный (если освобождающийся) Моррисон был творчески на несколько порядков интереснее, чем Моррисон-освободившийся. Тогда возникает вопрос, насколько нужна такая свобода для творчества, если она не раскрывает двери, а закрывает их? Может быть, это вообще иначе называется, и Моррисон попросту использует банальные штампы в силу своей необразованности, и свобода тут вообще не причем?
Либералам надо разобраться с наркономным либерализмом, который, несомненно, дискредитирует доктрину. Думается, Стоун, как несомненный либерал (других в Голливуде попросту нет), который давно исследует природу свободы в стихии необходимости, конфликта и власти (фильм «Взвод») фильмом о Моррисоне задался этим вопросом: насколько наркотизм вписывается в либеральные паззлы.
Второй вопрос в фильме о кумире рок-н-ролла: стоит ли творчество смерти в его имя. Давно существуют споры, является ли самоубийственное освобождение освобождением, — это непонятно до сих пор, как непонятно, какое слово главное в этом сочетании — освобождение или самоубийство? И если равным образом принимается и то, и другое, то возникает соблазн отождествления освобождение=смерть. А это уже сложно даже для Голливуда и рок-н-ролла.
Пока же Стоун показал понятную вещь: когда и как закрываются двери, распахнутые наркотическим освобождением.
«Волюнтаристы Америки»
Двусмысленность всегда была почётна в рок-н- ролле, который бунтовал, ломая смыслы. Двусмысленность и почиталась умом и хитростью. Это вы переведёте название группы Jefferson Airplane как «Самолет (Аэроплан) Джефферсона», хотя у основателя США аэропланов не могло быть по определению. А вот если «спуститься по лестнице значений» вниз, то окажется, что это всего лишь на всего сленговое обозначение надломанной спички для удержания остатка прокуренного косяка. Но причём здесь Джефферсон — остается гадать, может быть как символ свободы? Но сводить Джефферсона с косяком?… как-то не очень. Та же двойственность и в песенных лозунгах: призыв к революции — Got a revolution, got to revolution Давайте устроим революцию, революцию — но форма бунта в первую очередь хиппистское, наркотическое аутсайдерство.
Двойственность видится и в названии песни — «Волюнтаристы». Переводчики используют слово «добровольцы». Но можем ли мы так переводить оригинал?
Начнем с конца: волонтёрство — неточное производное от английского оригинала — явление позднее, а вот раннее и изначальное — с опорой на корень «вол» — это, конечно, волюнтарист, как человек, проявивший личную волю, с негативным оттенком, который есть в русском языке — про-из-вол. Еще со времен Шопенгауэра и Ницше волюнтаризм и стал синонимом личного произвола. Русское слово принципиально отличается тем, что слово сложное: и первый корень «добро» принципиально несводим ни с какой частью слова Volunteers. То есть, они не взаимообратны, а значит перевод ложен. Да и по смыслу — проявление воли и добрая воля — очень разные вещи. Если в первом случае нет ориентира — для чего, хоть для разрушения, хоть для самоутверждения, то во втором привязка к цели — добру — чёткая.
Переводчики задают нам вопрос: а каким словом перевести Volunteers? Ведь слова «произвольники» в русском нет! Хороший вопрос. И очень простой ответ: нужно переводить как есть — по адаптированному, причём дословно близкому к оригиналу — волюнтаристы.
Многие возражают: какая разница, как переводить, поезд давно ушёл, — чего цепляться? Во-первых, поезда путчей никуда не ушли. А если учесть, что Volunteers — одна из самых перепеваемых в молодежной среде Штатов и Британии песен до сих пор (я с удивлением это обнаружил на трёх примерах, где дети других эпох на школьных вечеринках с упоением поют о революции и «добровольцах»). Во-вторых, в любом деле нужна точность, особенно если она подчёркивает коварность в двусмысленности: для нашего уха «революцию делают волюнтаристы» — гораздо полезнее, чем «революцию делают добровольцы», а фраза песни We are volunteers of America гораздо значимее перевести «Мы — волюнтаристы Америки».
Чтобы уйти от двойственности, как от двойственности уходила солистка Джефферсонов — Грейс Слик, живущая от дозы к дозе, превращая революцию в мелкое хулиганство. Она оказалась одношкольницей с Тришей Никсон, дочерью президента США, явилась в Белый Дом на вечеринку выпускников и хотела добавить в чай Никсона 600 микрограмм ЛСД. Занятные революционеры были тогда в США.
А чтобы нам не вдохновлять таких же высокими русскими словами, нужно уточнять переводы и называть все своими словами — волюнтаристы.
Марли без Марли
Рок-н-ролл всегда был прикрыт флером аполитичности, а протестные песни, выступления трактовались как локальное выражение личной совести музыканта, которого «вывели из себя», власти, втоптав «добрую душу артиста» в грязь. А тем более, никогда не было буквального выражений позиции, если не считать бесконечные «Фридом», «Freedom», «Свободы» — от Хипов до «Маннсов». Но был автор, который оказался политически заточен сразу, не скрывал и не стеснялся выражать политическую позицию буквально. Без флёра, без стильной марли и скрывающего дизайна. Это прозвучит парадоксально, тем не менее, это ямайский создатель довольно унылого и вторичного в музыкальном отношении направления, которое назвали рэгги — Боб Марли.
Первое моё впечатление о рэгги возникло, когда в 1981 году мои кубинские друзья по комнате в общежитии на Новоизмайловском, Луис Мануэль и Хорхе Планче начали гонять бесконечную пластинку с Марли, и я сделал заявление: «Если ещё раз услышу у нас “вашего Марли”, “пластину сделаю о колено”». Я был человек рок-н-ролльный и терпимый, но терпеть сутками ежечасное рэгги без передыха и остановки стало невыносимо. Планче, а это был здоровенный детина под два метра, мне сказал: «Серёша, ты не понимаешь. Марли для нас — это всё». Я это воспринял как шутку или форму борьбы за пространство. Потом я сходил по приглашению Планче на их вечеринку «под Марли» и вообще озадачился — унылое явление, но — массовое: они стояли друг против друга, медленно вращали тазами и судачили по- своему. Скукота, но яблоку негде было упасть. Я тогда очень удивился, потому что у моноритмичного рэгги не было перспектив, музыки не было, все держалось на простеньком сиплом голосе, который после прорыва английских и американских голосов рока казался подзаборным. Это было похоже на помутнении рассудка всех черных и метисов нашего общежития. И только потом многое объяснилось: Марли был для них политической фигурой. В 90-е я вслушался и вчитался, поняв, что это был, да и есть, очень непростой политический проект.
Хендрикс был представителем, я бы так сказал, «белого» блюза, рок-н-ролла, несмотря на «черное» происхождение электронного блюза («белый» акустический блюз вышел из кантри), много взял от интеллектуальной психоделики белых, виртуоз, стремившийся к вершинам. А вот создать стопроцентно «чёрное» направление в музыке удалось только Марли. И дело даже не в том, что он озвучил «Африка, объединяйся!», а унылый однообразный ритм стал интимным, чвокающая сольная гитара стала фирменной, а в том, что сиплый голос Марли стал размышлением — сугубо для своих. Впервые возник сектантский эффект. Это важно, потому что однообразие инструментала подчеркивало первичность слов и смыслов. В «белом» роке слова были, несомненно, вторичны. А его дредды, стилистика ношения одежды очень сильно выделяли его поклонников, что создавало еще и эффект социального движения. То есть Марли, в конечном итоге, оказался хорошо «сделан» как сектантский лидер.
Сама биография Марли тоже была вполне политична и намекала на многое: отец — белый моряк, который попользовался черной и бросил. Они жили в одной из клоак Кингстоуна и там Боб впервые познакомился с таким явлением, как растаманство.
Вообще, сегодня уже трудно сказать, кто двигал Марли — политики или мафиозные кланы, торгующие наркотиками, но факт есть факт: растаманство стало не только идеологией, которая после Маркуса Гарви утверждала, что родина человечества Африка, а значит, Адам и Ева, да и сам Бог, были черными и произошли из Африки, а еще и стилем жизни, необходимой составляющей которой стали наркотики. Уже позже я, узнав это, расшифровав песню о растаманах Гребенщикова, почему они «забивали косяки», понял, что наши «советские» кубинцы, благодаря Марли, давно уже стали чёрными расистами и поклонниками «Чёрной Библии» взамен «лживой» «Белой Библии».
Почему наркотики стали неотъемлемой частью секты, отдельный вопрос, но Боб Марли стал знаменосцем целой международной сети, её несомненным вдохновителем. Мы не изучали этот вопрос глубоко, но то, что Гарви был не только идеологом для Марли, но и «Чёрных пантер», несомненно. При этом интересно, что сам Гарви был ямайцем. Но вслед за ним Боб Марли на альбоме «Survival» написал: «Народ без знания своей истории, происхождения и культуры — как дерево без корней. Маркус Гарви». Получалось, ямайцы становились лидерами свободной Африки.
Что же вдохновило вдохновителей Марли? Ответ сложный и стратегический — мы его озвучили, а есть и простой: борьба с советским, и, кстати, православным, влиянием в Эфиопии. На тот момент — после 1974 года, когда коронованный Хайле Селассие (это тот самый Раса Тафари, который дал имя религии растафари, — в честь того, что Эфиопия — единственная неколонизированная страна в Африке, где, кстати, по новой Библии, от царицы Савской родился пророк), был свергнут полковником Менгисту Хайле Мариамом, после чего Эфиопия держалась, скажем так, советского курса, но у Марли в песнях моментально стала символом Вавилона и весь Марли зазвучал вполне антисоветски. Так что моё незнание на тот момент Марли, растафарианства, означало политическую безграмотность: я не понял вполне антисоветских процессов у себя же в общежитии: ведь присутствовал на тусовке в память Марли, который умер в мае 1981 года.
В Эфиопии была одна из мощных православных церквей. Марли, вслед за Гарви, противопоставил ей культ Джа (сокращенное Jehova — Иегова), что, несомненно, привело если не к оттоку людей от православия, то непритоку в него новых прозелитов точно. Так что помимо политической, Марли сыграл и играет ещё и религиозную роль.
Вот таким небезобидным оказалось политическое рэгги. Если посмотреть без марли.
Боуи. Смерть странного революционера
Боуи (Bowie), один из «шестидесятников» рок-н- ролла, в эпоху битничества представлялся революционером, взяв имя техасского путчиста, тем самым подчеркнув политическое происхождение своего творчества. Но именно это стало странностью — уж больно странными «революциями» занимался Боуи.
Мы не подводим итог его жизни, мы занимаемся исследованием политической составляющей рок-н- ролла, который стал политической силой, особенно в шестидесятые и начало семидесятых. Сейчас это уже не отрицает никто, поэтому пришла эпоха конкретизации — показать, как это делалось.
Первая странность — само имя Боуи. Англичанин берет имя американца (фактически), одного из героев… мексиканского сепаратизма. Техас был мексиканским штатом и в 1835 году начал так называемую техасскую революцию за независимость против Мексики. Техас обрел независимость, но ненадолго — был моментально присоединён к США. В этом отношении прецедент — техническая копия донбасского с тою разницей, что Штатам эта земля никогда ранее не принадлежала и корней в ней не было. То есть гольный отъём.
Но пока ясно, что Боуи берёт имя с прицелом на американский рынок. Расчётливо. Уже тогда было понятно, что Штаты — Мекка рок-н-ролла. Это потом Британия не оставит США шансов конкурировать, но не в 1966-м, когда Боуи брал имя проамериканского путчиста с явным умыслом попасть на американский рынок и войти в битническую моду. Это важно: в США создавали идеологию битничества (Керуак, Гинсберг), а в Британии она реализовывалась. Поэтому Боуи, явно не обладая серьёзными музыкальными талантами и понимая это, взялся за дело технически грамотно.
После серии малоприметных, беспомощных песенок он стал революционером. А значит, скандалистом. Он пошел по пути шокирования и скандалов. Он один из первых сделал то, что многие рокеры скрывали: например, на радио спел песенку «Кокаин» («Kooks», «Кокс»). Наёмный имидж разбитного «революционера» позволял это сделать. Если даже намёк на это у «Битлз» — «Лиззи в облаках с бриллиантами» вызвал неприятие, то Боуи всё изначально сходило с рук.
Потом пошли песни вроде «All the madman» — все уроды (=идиоты, маньяки, психопаты). Штатные «революционные», где революционность равнялась мятежности — «Rebel, rebel».
После единственного внятного прорыва — песен вроде Space Oddity в записи с Риком Вейкманом и альбома о Зигги Стардасте 1971 года (с несомненно классной вещью «Человек-звезда», в которой даже его фальцет не отвращал), когда стало понятно, что в музыкальном отношении Боуи исчерпал себя в 1973 году пятью-семью неплохими песнями и что мятежностью никого не удивишь, пришла эпоха другой «революции», ещё более странной, но от этого не менее расчётливой — он пошел бунтовать… в многоцветный гламур.
Кто-то пытался сосчитать количество его одеяний и костюмов. Но больше вопросов вызывало количество слишком женственных одеяний и раздеваний до ажурных трусиков. Перепробовав все цветовые гаммы в самых экзотических одеяниях, он принялся за свое лицо, изрисовывая его самым экзотическим образом. Самая безобидная часть его проб — прически, действительно масса интересных проектов.
Говорят, что он создал много сценических мод. После него «Кисс» разрисовали свои лица — это стало сценическим образом. Вообще хороша революция — из музыки делать шоу, где музыка отходит на задний план и перестает играть доминирующую роль. До сих пор. Если это была революция, то антимузыкальная. Боуи выходил уже безголосым, но раскрашенным и разодетым, что снимало вопросы к качеству музыки, которая после середины 1970-х у него иссякла: перепевы одного ритма стали напоминать шарманку. Рокер закончился, появился шоумен.
Все революции начинаются как мятежи и путчи, а заканчиваются разложением и крахом, несмотря на то, что дело Боуи живёт.
Революционер Боуи
Чем дальше мы уходим от первичных эмоций от музыки, тем больше всплывают те вещи, которые не замечались ранее, а сейчас играют решающую роль. Революционер Боуи показателен тем, что современные революции настораживают своими странными формами. Так может это уже не революции, а что-то другое — похуже.
Памятник наркомании
Удивляет отсутствие даже не выдающегося, а хотя бы заметного. Полная стилевая вторичность. Бледный соул с невыразительным речитативом, уступающий даже Марайя Керри. Несмотря на то, что популяризаторы говорили о глубоком контральто, мы можем говорить только о его фальцетной версии. Известных песен, чтобы были на слуху, просто нет. Единственная милая песенка «Валери» не делает погоды. Перепевы известных песен не делают события. «Завтра ты ещё будешь меня любить?» уступают прежним версиям.
Попытка вернуть дух Дженнис Джоплин с её джаз- блюзовыми импровизациями на грани разрыва связок так же бледны. Вряд ли кто сможет приблизиться к Джоплин — просто эпоха ушла, эпоха другая. Форма протеста через взрывной блюз уже не работает. Поэтому у Эми Уайнхаус, о которой идет речь, нет даже тени блюзовых талантов Джоплин. Они не могут резать уши голосом, как Джоплин. Даже природа наркомании у них разная: у одной протест, у другой самораскайфовывание.
Говорили, что записи не дают представления о способностях Уайнхаус, мол, нужно бы послушать её живое выступление, там проявились её таланты импровизации, голос, страсть. Но когда мы говорим о певице, мы же не говорим о шоу, мы можем оценивать только голос и песни. А их, по сути, нет. Таким набором может похвастаться и средняя бродвейская певичка.
И вот поставили памятник. Посмертно. Тогда почему такая честь? Памятник поставили в центре Лондона. Кто пролоббировал?
Ни для кого не секрет, что Уайнхаус умерла от психотропных излишеств, будучи рабыней всех видов зелья. Поэтому борцы за легализацию наркотиков сделали её торговой маркой (!) кокаина.
Так может быть, дело не в музыке, а фактически открытой пропаганде наркотиков? И памятник поставлен для того, чтобы компенсировать в сознании клиентов потери от ранней смерти (она умерла в 27 лет!).
История Уайнхаус ставит еще и другой вопрос: о наградной системе Британии (и США тоже). Альбом с второразрядной музыкой «Возвращение во тьму» дал ей шесть «Грэмми»! Но за что? Либо совсем давать некому, а давать надо, или что-то другое. Конвейер награждений дает сбой, потому что Маккартни каждый год не появляются, а награждать надо. Так теряется планка уровня требований, а значит и качество музыки. Возникает эффект деградации с потерей массового вкуса.
Но награды забываются. А памятник это уже серьезно, это уже констатация культурного фавора. А памятник певице — это вообще дело не тривиальное. Для этого должны быть весомые основания. Но если нет выдающейся музыки, то что есть, кроме выдающихся наркотических опытов? Если нет музыки, то непонятно, чему памятник — может, нарколобби поставило памятник своей самому яркому потребителю? Тогда символизм возникает другой.
В музыке все больше доминирует немузыкальная психоделика, она становится жертвой самых неясных влияний. Если нет музыкального гения, но есть памятник, то значит здесь другие влияния.
Когда ещё только начиналась популяризация Эми, было понятно, что здесь что-то не то, слишком много скандалов. Старая технология: если нечего сказать — закатывай скандалы и рано или поздно остановишь на себе внимание. А потом и слава не за горами. Всё это так (статья же пишется! — причём совершенно равнодушным к песням Эми человеком), но результатом такой практики становится потеря музыки, вкуса и, в конечном итоге, культуры.