Будто на пороге новой эры —
Отврати, Господь, мои химеры,
Возврати мне будущий покой.
Не менее близок ей и Пастернак своей зрелой простотой и своим чувством природы:
Опять тревожный запах прели,
И помню без календаря
Продрогший воздух, вкус апреля
В последних числах октября.
Или вот эти реминисценции, особенно уместные при посещении Переделкина:
И кладбище огибая,
И сосен торжественный ряд,
От редкого снега рябая
Тропинка скользит наугад.
Какая же нынче охота
Месить жидковатый ледок?
Там где-то за поворотом
Писательский городок.
Гола опустелая местность,
Дорога так круто светла,
Как будто успех и известность
В архив посдавали дела.
Сказать, что без Мандельштама, Ахматовой, Цветаевой, Пастернака и Ходасевича (см. «Пятнадцать сонетов» и стихотворение «И вдовий стон, и горький дух горений…» с цитатами из него) не было бы и Владимировой, — это значит наградить поэтессу высоким признанием: ведь нельзя же сказать про, скажем, Крученых или Каменского, что их бы не было без Пушкина, Лермонтова, Тютчева! Гонящимся за дешевыми блестками так называемого «модернизма» (а также «ультрамодернизма», «постмодернизма», «пост-постмодернизма» и т. д.) — бича всей современной поэзии — невдомек, что настоящий модернизм в европейской поэзии уже давно был. В Италии он имел место в XIII веке, в Англии — в XIV, во Франции — в XV. Первым модернистом в Греции была Сафо, творившая в VII веке до нашей эры. Русская поэзия моложе, но и тут пальма модернистского первенства принадлежит не Маяковскому и даже не Хлебникову, а Ломоносову. И для подлинного восприятия Владимировой следует рассматривать ее в преломлении русских поэтических традиций XX века.
Другой подход к ней — это понимание ее творчества в контексте женской европейской поэзии. Хрупкость, мягкость, нежность (одно из любимых слов Владимировой: «Здравствуй, нежность ненужная»), незащищенность гипертрофированно-чуткого восприятия и высокое нервное напряжение (это и имел в виду Мандельштам, сгоряча обругавший в 20-х годах Цветаеву за ее «женскую поэзию», — о чем он потом, кстати, очень жалел) роднит поэтессу не только — напрашивается сравнение — с Сафо, но и с американской поэтессой Эмили Дикинсон и, в наше время, с Энн Секстон, израильскими поэтессами Леей Гольдберг и Далией Равикович, американо-английской Сильвией Плат и английской «поэтессой в прозе» Вирджинией Вулф:
Вбираю, как в начале лета,
Легчайший холод, тонкий зной.
Почти свободны все предметы
От лишней тяжести земной.
Душа моя, доверься слуху,
Остатка сил не береги,
Меня — девчонку и старуху —
Вечерним светом обожги.
Вечные темы материнства — «Я слишком мало матерью была» — слабости, уязвимости слишком чуткого, болезненно восприимчивого внутреннего мира — «Кого сегодня впустишь ты / В свой мир — себя не сознающей / И беззащитной красоты» — молодости –
Я холод глотаю, я праздную вновь
Настой этот, наст недовзрослости терпкой.
Шестнадцать… Еще зелена моя кровь.
И зря меня зрелые жены не терпят —
Взросления, зрелости и цикличности жизни –
Тучи, тучи, тучи из окна,
На крылечке девушка сидит…
И моя посмертная весна
На меня, как девочка, глядит —
Наконец, смертности –
Это яблоня плывет
В холодеющей дали,
Это смерть моя идет
В платье белом до земли —
Все эти такие женские и такие общечеловеческие темы и составляют поэтический мир Лии Владимировой. Но это еще и мир специфически, глубоко русской поэзии, край русской песни, «зачарованная даль» России с ее легендами и сказками:
Мне б узорами цветными
Платье белое расшить,
Мне бы тропками лесными
В темный лес к тебе спешить.
Я платок на косы брошу,
Молча выйду на крыльцо.
Глянь-ка, ласковый, хороший,
В позабытое лицо!
Я еще не износила
Взоров солнечных своих,
Я еще не погасила
Платьев легких, молодых.
Недаром так много роднит поэтессу с Ахматовой и Цветаевой: это и русский фольклор, и напевность, и эмоциональный накал, и дихотомия женщины-поэта в повседневном быту, в общественной среде вообще, и в конкретно русском/советском обществе, в частности. Так, тема неприспособленности и неуклюжести, «горбатости» (часто встречающееся в сборнике слово) проходит лейтмотивом через все стихи Владимировой и не случайно эта тема ассоциируется с Цветаевой:
Стать бы статной, стать бы синеокой
(Чтобы взглядом — наповал!).
Голос мой, надтреснутый до срока,
Вдруг до шепота упал…
На реке, на солнце, близ Тарусы,
Средь песков и ивняков,
Перелью я в синенькие бусы
Твой букет из васильков…
Страдание, ранимость, боль неотъемлемы от поэтического творчества; с неизбежной при этом мазохистичностью — квазимазохизмом — поэт пестует и лелеет обнаженность восприятия:
Как у последнего порога —
Так близко память подошла!
Растет душевная тревога,
Дай Бог, чтобы она росла.
Но это не только творческий эгоцентризм ощущений, это дарение тепла другим, невозможное без боли:
Но тепла таинственным свечением
Вся, насквозь, пронизана невольно.
Ведь не страшно это расточение,
Больно — если вдруг не будет больно!
В соответствии с лучшими традициями мировой поэзии в целом и русской, в частности, поэт — это высокоморальное явление, «средоточие совести» по определению Эудженио Монтале, этическая кульминация эпохи:
Ко мне вплотную подошло
Все одиночество людское.
Пока я билась над строкою,
Оно живительной тоскою
Во мне меня перемогло.
Но послереволюционный поэт в России представляет собой не просто совесть в широком ее понимании — он еще и «плакальщик» (как говорила о себе Ахматова), и утешитель, и голос — порой единственный вопиющий в моральной пустыне — сострадания и протеста:
А над городом — снега…
Полночь, женщина впотьмах.
След тяжелый сапога
На разорванных листах.
Одно из самых сильных, самых впечатляющих произведений в книге поэтессы — это «Соль-минорная симфония» с эпиграфом из Ахматовой — произведение, из которого и взята последняя цитата.
Накал поэтической совести достигает здесь предела: чувство вины — безвинной — за гибель друга, позвонившего, чтобы сказать, что привезет пластинку Моцарта, и не приехавшего, исчезнувшего во Владимирском централе, поглощенного «бездной», — это чувство вины здесь максимально обострено:
То не скорбная страна
Пробуждается на час,
То последняя вина
Надвигается на нас…
И кадит, кадит, кадит
Над пожарищами дым…
Слышишь, колокол гудит
Не по мертвым, по живым.
И не случайно здесь же поэт прощается с Россией:
О Русь моя, мой бедный дом,
Прости меня, как мать простила,
За то, что скорбью и стыдом
Одну себя перекрестила.
Травма отъезда из языка, культуры, природы (российский ландшафт занимает центральное место в стихах Владимировой, а русская зима с ее снегом продолжает преследовать поэта на протяжении всего средиземноморского года), травма эта предсказуемо болезненна:
Всё я и ты… А на небе всё хмарь.
И я листаю южный календарь:
«Ты помнишь?.. Нет?.. Прошу тебя, припомни!
Мы были там час от часу бездомней,
Но цвел, но мел ликующий январь».
Тоска по России сливается с ностальгией по ушедшей молодости:
Не дано мне горя превозмочь,
Оттого с утра и до темна
Снятся мне подснежники… Всю ночь
Бродит неустанная весна
По дорогам черным февраля,
По тропинкам в сумрачный январь,
Снится мне подснежная земля,
Снятся мне подснежники, как встарь…
Столик мой и окна — как тогда,
Всюду он, подснежниковый цвет.
Всюду эта синяя вода,
Свежий холод юношеских лет…
Все это — стихи 1973–82 годов, написанные после переезда Лии Владимировой в Израиль и в большинстве своем, даже если не прямо проникнутые ностальгией, то окрашенные грустью, главная причина которой — «сквозные березовые одежды», «старый тот порожек», «сладкие капли первого дождя», которые лирический герой собирает в дождевую бочку. Но жизнь берет свое, и постепенно в стихах поэтессы начинает проглядывать новый ландшафт — сначала робко, потом все смелее и смелее. Вот уже новая, ближневосточная гроза в стихотворении «По дороге в Иерусалим»:
С холмами, с тучами — лиловое,
Зеленое перемешать!
Как бурно дышит ночь сосновая,
Как горько-весело дышать!..
Почему горько-весело? Да потому, что поэтесса одновременно и здесь, в ее теперешней жизни-ипостаси, и не здесь:
А там, где не было надежды,
Где Время — словно под откос,
В сквозных березовых одеждах
Плутала в зной или в мороз…