С этой аналогией между сочинением историй и играми нужно быть поосторожнее, потому что в большинстве игр у вас есть противник, и цель игры — побить его. С писательским делом все по-другому — если только вы не считаете рассказчика инкарнацией Шахерезады. В таком случае противником будет Султан (подставьте сюда слушателя, читателя или критика, если хотите), а целью игры — не дать ему вас убить (отложить книгу, написать плохую рецензию). Но это только одна сторона медали. Другая заключается в том, что рассказчик и слушатель сотрудничают и вместе играют в «представь, как будто…». Но и у этой игры тоже есть правила: нельзя, например, начать представлять что-то новое, не сказав другим.
Как мы знаем по всем другим играм, играть гораздо приятнее по правилам, чем без них. Если мы хотим поиграть в футбол на детской площадке, нужно сначала договориться, где у нас будет боковая линия, а где ворота. После этого можно приступать и к игре, и ее полную свободу будут поддерживать и защищать несущие конструкции правил. Первое и последнее (и, как правило, единственное) открытие, которое суждено сделать жертвам анархии, таково: нет правил — нет и свободы.
Итак, вот некоторые правила сочинительства, в том виде, в каком я их знаю и применяю. Они расположены в весьма приблизительном порядке, и список, безусловно, далеко не полон — хотя, мне думается, ни один такой список и не может быть полон, так как один его конец теряется во мгле сущей глупости, а другой — в дымке неисповедимой тайны. Тем не менее эти правила я счел лично для себя самыми полезными.
Первое: история должна начаться. Из хаоса событий, идей, образов, персонажей и голосов, царящего у вас в голове, вы, рассказчик, должны выловить один-единственный момент — самый лучший, конечно, — с которого все и начнется. Он может находиться где угодно с точки зрения хронологии: можете начать с середины, in medias res[37], как Гомер, или, если угодно, с конца, как Д. Д. Баллард в одном из своих рассказов — со смерти героя, а потом продвигаться назад, к его рождению. Но если только вы не пытаетесь создать одну из этих, сейчас уже старомодных, несшитых тетрадей, которые можно тасовать и читать в любом порядке, одна из страниц волей-неволей должна будет стать первой, а одна из фраз — положить начало книге. И отсюда вытекает вопрос: с чего вы хотите начать? И о чем намерены говорить дальше?
Здесь самое время ввести в наш дискурс идею из мира науки, которую мне уже неоднократно доводилось упоминать. На своем веку я прочел куда больше научных текстов, чем в итоге понял, но всегда думал, что один из величайших даров науки всем нам — невероятное изобилие метафор для описания искусства. И сейчас я намерен пустить в ход «фазовое пространство». Это термин из теории динамики, означающий некое гипотетическое пространство, которое содержит не только все возможности настоящего момента, но и все возможности вообще. Фазовое пространство игры в крестики-нолики, к примеру, будет содержать всякий возможный результат всякого возможного первого хода, а актуальный ход игры можно представить в виде траектории, начинающейся с того хода, который действительно был сделан первым.
Иными словами, начало вашей истории создает целое фазовое пространство. Например, такое:
Алиса сидела со старшей сестрой на берегу и маялась: делать ей было совершенно нечего, а сидеть без дела, сами знаете, нелегко; раз-другой она, правда, сунула нос в книгу, которую сестра читала, но там не оказалось ни картинок, ни стишков. «Кому нужны книжки без картинок — или хоть стишков, не понимаю!» — думала Алиса.[38]
Первую зарубку надо где-то поставить. Историю нужно с чего-то начать. Занимая четкую позицию по отношению к героине и сообщая читателю о ее серьезном и решительном мнении по вопросу о том, какие книги не стоят внимания, первое же предложение «Алисы» открывает множество возможностей — но и закрывает не меньше. Оно утверждает, что мы будем знать ее мысли; это не значит, что мысли других персонажей мы знать не будем, но эта первая привилегия носит неотменяемый характер. Мы на стороне Алисы и смотрим ее глазами.
(У меня есть и одно персональное правило, представляющее собой вариацию этого: я никогда не начинаю новую историю с местоимения. «Она стояла у окна, глядя вниз, на…» После такого начала я начинаю злиться, не успев еще толком вникнуть в сюжет. Кто стоял у окна? Как ее зовут? Откуда мне знать, кто она такая и что там делает?)
Следующее правило касается последовательности. Когда мои попутчицы спросили: «А разрешается писать, что она умеет колдовать?» — на самом деле имелось в виду: «Дозволителен ли такой ход в рамках данной конкретной истории?» То есть, иначе говоря, не будет ли такой ход нарушать единство, портить настроение, противоречить предпосылкам?
Заметьте, речь не о том, что надо соответствовать ожиданиям, а, скорее об ощущении того, какую именно историю вы рассказываете, о верности своему видению, о необходимости защищать ее от вторжений — от элементов других историй, которые вы пытаетесь вставить в эту, чтобы облегчить себе задачу.
Единство — вот чего мы ищем и чем наслаждаемся, например, у того же Артура Рэнсома. Мы совершенно точно знаем, что на Острове Дикого Кота в «Ласточках и амазонках» не будет никакой волшебной пыли. Автору строжайшим образом не разрешается писать, что капитан Нэнси умеет колдовать. Что же за власть дает или не дает такое разрешение? Это сама история, власть контекста и прежде всего то, как автор его ощущает. Рэнсом настолько ясно понимает, что делает, что возникни у него хоть малюсенькая идея магии (а из его писем мы знаем, каких трудов ему стоило, чтобы сюжет развивался как надо), затрепещи она хоть на мгновение мотыльком на самом краю его разума, верный инстинкт рассказчика тут же отогнал бы ее, не позволив даже задуматься о такой возможности.
Еще одно требование — последовательность тона. Откройте Леона Гарфилда буквально на любой странице, и, обещаю, вы не найдете ни единого прозаичного, скучного слова. Фантасмагорические сумерки — да; мрак, пронзенный косыми лучами самого гротескного юмора, — безусловно; тьму, глубокую и бархатную, словно тени на старом меццо-тинто, — наверняка, но ничего трезвомыслящего, скучного, будничного. Здесь роскошно все, от и до — и даже самый первый абзац, начинающийся вроде бы как путеводитель, превращается в причудливый рокайль образности:
К востоку от Клеркенуэлла лежит увеселительный Тутовый парк ‹…› мерцают фонарики, развешанные на деревьях, и десятки мотыльков вьются и гибнут в тенистой зелени, воображая, что пьяны звездным светом…
Эта книга должна быть доступна людям всегда. Лучший способ поддержать детскую литературу — не печатать почтовые марки с гномом Нодди, которого придумала Энид Блайтон, а потратить немного денег на то, чтобы книги великих писателей не пропадали из печати. Страна поменьше и победнее, чем мы, именно так и поступила бы. Почему бы нам не последовать ее примеру?
Гарфилд знал, что он делает, и в этом-то и заключается правило: чувствуйте и понимайте, какого рода историю вы рассказываете, и тогда у вас не возникнет вопросов, разрешается вам написать, что героиня умеет колдовать, или нет. К этому чувству примыкает ощущение того, в чем лично вы хороши как рассказчик. Если хорошенько поразмыслить о том, что вы делаете, станет ясно, что вам удается лучше всего — смешное или волнующее, или, может быть, бытописательное? Первым делом развивайте уже имеющиеся у вас таланты, а когда уверитесь, что поле битвы осталось за вами, приступайте к расширению границ.
Есть и еще одно очень важное правило. Настолько важное, что я написал его на листке бумаги и прилепил над своим рабочим столом. «Не бойся очевидного» — гласит оно.
Когда вы решаете заняться сочинительством всерьез, очень соблазнительно начать все усложнять. Отчасти это объясняется естественным желанием любого, кто хочет быть хорошим писателем, не прослыть по ошибке плохим. Вы же не хотите, чтобы читатель решил, будто вы пишете какое-то барахло? Вот и принимаетесь шарахаться от стандартных ситуаций, стереотипных персонажей, избитых сюжетных поворотов и всех тех очевидностей, которыми битком набита мусорная литература. Но эту привычку нужно держать в узде. «Встроенный ударопрочный бредодетектор», как его называл Хемингуэй, — хороший слуга, но плохой хозяин. Он должен предупреждать, но не принимать за вас решения. Если слишком уж на него полагаться, вашей основной задачей станет не рассказать историю, а всем популярно объяснить, что вы слишком изысканная и разборчивая личность, чтобы пользоваться банальными, лежащими на поверхности и мелкими идеями. Результатом стремления избегать очевидностей часто становится эдакая брезгливая жеманная аффектация — с моей точки зрения, безнадежно портящая произведения людей, которых больше всего превозносят за то, как умнó они пишут. Как я однажды выразился, это все равно что щипцами рассказ поворачивать.
«Бог мой, да! — как говаривал Э. М. Форстер. — Роман, представьте себе, еще и историю рассказывает».
Если позволите, приведу пример из собственной книги, где мне удалось не дать себе шарахнуться от очевидного: в «Северном сиянии» есть медведь. Я с самого начала знал, что он должен быть великолепнее обычного белого медведя, и поэтому одел его в доспехи. Однако я и понятия не имел, насколько он на самом деле великолепен, пока он не встал на задние лапы и не заговорил. Ну, а когда он и этот фокус исполнил, мне в голову пришла идея: почему бы не сделать его не просто каким-то медведем, а королем всех медведей? И вдобавок в изгнании? Потому что тогда он сможет бороться за то, чтобы вернуть себе трон. И героиня, Лира, будет ему помогать, что в свою очередь усилит ее линию и т. д.
Тут же голос у меня за плечом завел шарманку: «Нет! Не будь глупцом. Это слишком очевидно и предсказуемо. Такое уже сто раз делали до тебя. Ты же на самом деле ищешь какой-нибудь нетривиальный ход: пусть он притворится, что помогает, а сам предаст ее. Пусть он играет храбреца, а на самом деле будет трусом. Не надо пользоваться очевидными приемами».