Вот с этого я и начал — просто с подгонки деталей. Чисто формальный подход, который сам по себе ничего не значил.
Только позже, после нескольких попыток, мне удалось заставить работать связи между элементами. И тогда, увидев, как шестеренки гладко сцепляются друг с другом и эта деталь вращает вон ту, я начал понимать, что это могло бы означать. Я осознал, что мог бы воспользоваться этой историей, чтобы сказать что-то о неотменяемой природе ответственности. Если у вас есть ребенок, о нем надо заботиться. Если вы даете обещание, его надо держать. Если начали какое-то дело, его нужно закончить. Если вы принялись рассказывать историю и люди пришли вас слушать, вам нужно рассказать ее до самого конца, а не сбегать на полпути. (В «Часовом механизме» мой рассказчик Фриц, наоборот, глубоко безответственен, потому что думает, будто сможет сыграть историю без репетиций. Если бы он ее отрепетировал, никаких проблем у него бы не возникло.)
Вот так, найдя внутреннюю идею, которую смогла бы выразить внешняя форма истории, я смог вернуться назад и помочь ей выполнить свою задачу. Но вначале была все-таки форма. Иначе говоря: смотри-ка! У нас есть красный карандаш. Что я могу им написать?
Самая эффективная форма, по-моему, та, что позволяет рассказать историю как можно яснее и прозрачнее.
Вот слова еще одного деятеля кино, Говарда Хоукса:
Лучшее, что можно сделать с историей, — рассказать ее так, словно ты ее видишь. ‹…› Просто расскажи нормально. Моя камера теперь чаще всего остается на уровне глаз. Время от времени я передвигаю ее, будто человек идет и видит что-то на ходу. Ну, или она наезжает или отъезжает, чтобы сделать акцент на происходящем, если не хочется менять кадр. Я пользуюсь самой простой камерой на свете.
Легко сказать, но очень трудно сделать. В этом случае куда больший акцент делается на сочинении (где и в самом деле сосредоточена вся жизнь), чем на написании. Как было бы здорово — рассказать историю в незнакомом ключе! Как отрадно — потратить время на возню с углами обзора камеры, а не на борьбу с истиной!
Буквально на днях я столкнулся с иллюстрацией этого принципа. Раз в неделю я хожу на занятия по рисованию с натуры. Мы сидим кружком, в центре — модель. За два часа сеанса она (обычно это она) принимает с полдюжины поз, так что ты рисуешь фигуру в нескольких разных ракурсах. Особенно приятно бывает столкнуться с незнакомым, непривычным углом зрения — скажем, если она лежит головой к тебе, так что видно волосы и, возможно, тыльную сторону руки, а дальше — только какие-то неопределенные округлости, которые могут оказаться и бедрами, и плечами, и чем угодно еще. Мне нравится рисовать с необычного ракурса — и вот давеча я как раз понял, почему: причина оказалась весьма низменного свойства — по такому рисунку, даже когда ты его закончил, труднее сказать, выполнен он хорошо или плохо. «С ума сойти, как умнó было нарисовать ее в таком ракурсе!» — э-э-э, нет. На самом деле: «С ума сойти, насколько же проще рисовать, когда никто не может сказать, плох твой рисунок или хорош!»
Когда натурщица стоит или сидит в полный фас или профиль в какой-нибудь простой, классической позе, зритель вряд ли станет сомневаться, на месте ли у нее коленки и не слишком ли длинны руки — очевидное не спрячешь. И точно так же, если история рассказана с неожиданного ракурса или в какой-нибудь затейливой манере (например, во втором лице), или с альтернативным началом и открытым концом; или если она прошита насквозь экскурсами в прошлое и будущее, и флешбэками внутри флешбэков — вам будет не так-то легко заметить, что она выстроена плохо и из негодного материала. Нет, попробуйте рассказать ее прямо и безыскусно, и если она после этого устоит — что ж, значит, она построена хорошо. Для рисовальщика самый большой вызов — классическая поза, а для сочинителя — история, рассказанная очень просто.
Скажем иначе: если вы не умеете рисовать (или писать) простым карандашом, у вас тем более ничего не выйдет с красным.
(Конечно, я не сказал здесь ничего оригинального. Доктор Джонсон процитировал в свое время по этому поводу коллегу-преподавателя: «Перечитайте свое сочинение и, найдя пассаж, который покажется вам особенно удачным, вычеркните его».)
Если история — это тропа, то вам, чтобы идти по ней, придется безжалостно игнорировать все, что искушает с нее свернуть. Ваше дело как рассказчика — именно тропа, а не лес. Но лес полон чар, и это всегда так соблазнительно — попробовать передать все богатство этого фазового пространства, пустив поток сознания от первого лица или введя некоторое количество рассказчиков из разных точек и ситуаций, сделав эти рассказы ненадежными, с частичным знанием контекста, с конфликтующими намерениями и планами… О, да, очень соблазнительно. Сопротивляйтесь!
Небольшой пример искушения, которому я всегда стараюсь противиться, — это настоящее время. Да, я стараюсь бороться с ним, хотя прекрасно отдаю себе отчет, что множество первоклассных авторов написало немало превосходных книг в настоящем времени. Но сам я не в силах заставить этот прием работать. Я уже говорил, что настоящее время похоже на венецианские шторы, у которых вместо горизонтальных планок — вертикальные. Мне неприятно находиться в комнате с таким шторами, потому что смотреть в ней можно только вверх или вниз. Но жизнь организована не вертикально, а горизонтально. Друзья, соседи, кошки, собаки, машины и почтальоны приходят по дороге, а не спускаются с неба. Вот и с настоящим временем так же: оно дает вертикальный срез горизонтальной жизни. Пользуйтесь им умеренно. Если у вас есть красный карандаш, это еще не причина все писать только им.
Еще одно формальное открытие — то есть открытие, относящееся к форме, — состоит в том, что иногда, чтобы создать более сильное впечатление, можно оставить происходящее за кадром. Можно провести очаровательную параллель между Квентином Тарантино и Энтони Троллопом, которая очень наглядно все показывает. Одно из самых прославленных своих визуальных решений Тарантино использует в фильме «Бешеные псы», где мистер Блонд или мистер Уайт (не помню точно, какого он цвета) отрезает полисмену ухо. Мы видим наезд камеры, знаем, что сейчас произойдет, но в самый критический момент камера отъезжает в сторону и специально показывает стену, а потом возвращается обратно, когда все уже кончено.
Тот же самый эффект (вплоть до способа привлечь внимание к происходящему) есть в «Барчестерских башнях». Троллоп только что показал, как мистер Слоуп увещевает епископа Прауди восстать против миссис Прауди, но вот наступает вечер, мистера Слоупа рядом больше нет, и миссис Прауди ждет у себя в спальне, чтобы разобраться с епископским ухом.
…и вот часы на камине предупредили его, что надвигается тихая ночь; он перевел взгляд на подсвечник, зная, что должен пустить его в ход, — но сердце его снова упало. ‹…› Выпив пару стаканчиков шерри, он взошел по лестнице. Да не последуем мы за ним дальше, читатель. Есть вещи, к которым не стоит и приступать ни романисту, ни историку; даже поэт, и тот не дерзнет живописать некоторые эпизоды жизненной драмы. Пусть же то, что случилось между доктором Прауди и его супругой в эту ночь, останется строго между ними.
На следующее утро епископ спустился вниз печальным и задумчивым. Выглядел он ослабевшим, можно даже сказать, изнуренным. Он даже как-то постарел.
Чем не «Бешеные клирики», а? Скажем так, иногда сцена становится только краснее, если вообще не пользоваться красным карандашом.
Можно еще многое сказать про красный карандаш, но я хочу перейти к третьему принципу писательского дела. Он с самого начала присутствовал в том, что делали девочки в поезде. Я говорю о знании. Они думали, что в сочинительстве есть вещи, который нужно просто знать, — что это обсуждаемое, изучаемое и практикуемое ремесло. И в этом я с ними полностью согласен.
Однако эти писательницы были еще очень молоды и, скорее всего, пока недостаточно изощренны, чтобы постепенно обретаемое знание уже начало подставлять им ножки. Есть прямая аналогия между тем, чем занимаемся мы, и центральным мифом иудео-христианской культуры — историей об Адаме, Еве и грехопадении (Книга Бытия, глава 3). В своем выдающемся эссе «О театре марионеток» (1810) Генрих фон Клейст, говоря о куклах и танцах, раскрывает ее с поистине филигранной точностью.
Вкратце, он пишет, что первейшее следствие знания есть самосознание и смущение. Кукла себя не осознает и поэтому танцует с идеальным изяществом и свободой движений. Куклу нельзя обвинить в аффектации и наигранности, потому что аффектация возникает там, где душа (или движущая сила) пребывает не в естественном гравитационном центре движения, а где-то еще. В отличие от куклы человек-танцор оказывается навеки заклеймен самосознанием и смущением.
Взгляните на девушку, играющую Дафну. Преследуемая Аполлоном, она оглядывается посмотреть на него, и в этот миг ее душа, кажется, пребывает точно в поясничной области. Склоняясь, она выглядит так, будто сейчас сломается. ‹…› Или возьмем молодого человека, что исполняет роль Париса. Вот он стоит меж трех богинь и предлагает яблоко Венере. Его душа сейчас находится у него в локте, и это поистине пугающее зрелище.
Когда вы ловите себя на том, что рассказываете историю, и смущаетесь, вашей душе ничего не стоит переместиться куда-нибудь в локоть. Но чтобы избавиться от смущения и стыда, нужно не вернуться обратно к невинности (путь туда преграждает ангел с пылающим мечом), а переместить фокус интереса с того, как вы выглядите в глазах слушателей, на предмет рассказа. А там ведь столько всего интересного!
Есть, например, такой захватывающий прием, как неожиданность, сюрприз. Тут полезно понимать, что сюрприз — прямая противоположность саспенсу, тревожному ожиданию. Неожиданность случается, когда вы ее не ждали; саспенс, напротив, не случается, когда его ждут. Сюрприз — это когда вы открываете шкаф и оттуда на вас падает тело. Саспенс — когда вы точно знаете, что в шкафу есть тело, вот только непонятно, в каком. Вы открываете первый… ф-фух, не в этом. И саспенс продолжает нарастать.