В сущности, любой наш опыт подобного рода сводится к одному фундаментальному событию. Когда мы наливаем молоко в миску с кукурузными хлопьями; когда официант в кафе наливает кофе из кофемашины в чашку; когда мы читаем о том, как Шерлок Холмс капает химикаты в пробирку, или как Дживс наливает коктейль Берти Вустеру; когда мы видим на сцене спектакль внутри спектакля, в котором кое-кто вливает яд в ухо жертве, и так далее, — все подобные процессы мы понимаем только благодаря тому, что нам уже знакома простая, основополагающая история о выливании жидкости из сосуда. Если мы знаем паттерн, то можем распознавать его в различных проявлениях и быстро вычленять из повествования, не увязая в деталях и не упуская из виду главное. Более того (и тут уже становится по-настоящему интересно), эти крошечные паттерны, многие из которых основаны на опыте деятельности в трехмерном пространстве, можно использовать и для понимания вещей, не имеющих к пространству ни малейшего отношения. Но к этому мы вернемся позже.
Итак, эта маленькая, изначальная, схематичная история, то есть сама фундаментальная частица, развивается непосредственно на основе нашего телесного опыта — благоприобретенного знания о том, как ведут себя вещи в пространстве друг относительно друга и как с ними взаимодействуют наши конечности и органы чувств.
Фундаментальные частицы вроде идеи выливания жидкости из сосуда, которую я привел в пример, иногда называют образными схемами. Интерес к ним у меня пробудился благодаря книгам Джорджа Лакоффа, Марка Тернера, Марка Томпсона и других специалистов по когнитивной лингвистике, но в типичной для меня манере легкомысленного мотылька я взял из их исследований то, что мне было нужно, и унес с собой, чтобы использовать, как захочу. Помните, что говорил о своем методе Мухаммед Али? Я, мол, порхаю, как бабочка, но жалю, как пчела. Вот и я могу сказать о себе нечто подобное: я читаю, как бабочка, но пишу, как пчела. Примерно в таком же духе, порхая с цветка на цветок, словно траурница, повинующаяся непредсказуемым порывам переменчивого летнего ветерка, я и продолжу свой рассказ об этой крохотной частице повествования, — и будь что будет.
Для начала рассмотрим нашу фундаментальную частицу в самом буквальном ее проявлении: как картинки и рассказы о выливании какой-либо жидкости из сосуда.
Вот несколько примеров того, что можно сделать с этим маленьким паттерном, этой фундаментальной частицы истории.
Один из способов понять, в чем заключается смысл того или иного действия, — соотнести это действие с контекстом. Посмотрим на деталь карикатуры из журнала The New Yorker:
«Бедняжка! Подумать только! До сих пор некому было взять тебя под крыло!». Уоллес Морган, карикатура из журнала The New Yorker
Перед нами сцена, разыгрывающаяся в каком-то многолюдном модном ресторане или, возможно, клубе. Сама по себе шутка — не первой свежести. Однако можно задаться вопросом: почему джентльмен за столиком на заднем плане наливает себе что-то из фляжки? Почему бы ему просто не сделать заказ? Ну, ответить несложно. Этот номер журнала вышел в 1926 году, когда в Америке действовал сухой закон. Так что джентльмен наливает себе контрабандное спиртное. Вероятно, это не просто ресторан, а подпольный бар, и в любой момент сюда может нагрянуть полиция. История с выливанием жидкости из сосуда расположена не в центре, а на периферии происходящего. Это часть контекста, часть окружающей обстановки. Всего лишь мелкая проходная деталь, ее задача — как бы подмигнуть нам и сказать: «Ну, вы же понимаете, где мы с вами находимся».
А вот еще одна карикатура из The New Yorker, на сей раз — работы великого Чарльза Аддамса.
Поскольку мы способны без труда (то есть без всяких сознательных усилий) соотнести нашу маленькую историю о выливании жидкости с более общим контекстом происходящего — благодаря все той же армии нейронных секретарей, делопроизводителей и пр., — мы можем взглянуть на картинку и увидеть не только то, что происходит на ней в данный момент. Мы можем догадаться, что произойдет потом, и предположить, что происходило раньше.
Чтобы понять эту карикатуру (любой из нас способен на это без труда), мы мгновенно вспоминаем не только о том, что — согласно нашему опыту — происходит, когда переворачиваешь сосуд с жидкостью, но и о том, что такое рождественские гимны. Мы знаем, зачем эти люди собрались и стоят в снегу; знаем, что они делают. И мы понимаем контраст между невинной чистотой их намерений, с одной стороны, и коварными планами Мортиции, Гомеса и прочих представителей семейки Аддамсов, собравшихся на крыше, — с другой. Понимаем мы и графическую образность: струя белого пара, изображенная над котлом, подсказывает нам, что там, в котле, — не просто холодная вода, а кипяток. Скорее всего — кипящее масло. И, наконец, все это вписано в более общий контекст иронической интерпретации, благодаря которой картинка вызывает смех, а не ужас и отвращение. Мы понимаем, что это карикатура. Что это все понарошку. Что все это происходит в контексте пародии на готические романы — и пародии традиционной, той самой, которая давно уже неотделима от имени своего создателя, Чарльза Аддамса. И более того, на этой карикатуре, в отличие от первой, акт выливания жидкости — не проходная деталь, а центральная, заключающая в себе самую соль шутки.
Чарльз Аддамс, «Рождественский гимн»
И еще обратите внимание на то, как важно правильно рассчитать время. Момент, изображенный на картинке, вызывает смех; мысленно перенесемся на долю секунды раньше или позже — и уже будет не так смешно.
Акт выливания жидкости из сосуда сам по себе эмоционально нейтрален, как и всякая фундаментальная частица. В зависимости от более общей ситуации он может принимать любую окраску, любое эмоциональное наполнение.
Вот пример того, как наша фундаментальная частица становится легкомысленной: это серия изображений из грандиозной коллекции Эдварда Мейбриджа, чьи эксперименты в области пофазовой фотографии движения предвосхитили изобретение кинематографа.
Мейбриджу удалось запечатлеть на фотографиях различные фазы движения бегущей лошади и тем самым разрешить загадку, над которой бились все художники-анималисты, — есть ли такой момент, в который лошадь отрывает от земли все четыре ноги? Оказалось, да. В своем исследовании «Фигура человека в движении» Мейбридж собрал фотографии движущихся мужчин и женщин — бегущих, прыгающих, бросающих различные вещи, идущих, встающих и садящихся, — причем все эти движения запечатлены пофазно, с перерывами в доли секунды. Эта книга стала бесценным подспорьем для художников, работающих с изображением человеческого тела. Правда, я не уверен, что за все прошедшие века хоть один художник по-настоящему задавался вопросом, как это выглядит со стороны, когда на молодую женщину, сидящую в лохани, выливают ведро воды, — но на тот случай, если это кому-то может понадобиться, у Мейбриджа все показано очень наглядно.
Эта серия снимков, как и все прочие замечательные опыты Мейбриджа, на самом деле имеет исключительно важное значение для истории сочинительства. Выше я уже отмечал, как важны время и язык, но эти фотографии — так же как и в работа братьев Люмьер, вскоре последовавшая за экспериментами Мейбриджа и положившая начало настоящему кинематографу, — впервые позволили показать течение времени в картинках без помощи языка. Теперь стало возможным воплотить и изобразить течение времени просто в серии фото- или кинокадров — без единого слова. Разумеется, нарисовать последовательность картинок, изображающих движение, можно было и раньше, но мало кто занимался чем-то подобным: слишком уж это было трудоемко. Фотоснимки требовали на порядок меньше усилий. И среди всех сотен и тысяч фотоснимков Мейбриджа, запечатлевших движения различных живых существ, нашлось место и для выплеснутой воды.
Серия фотографий Эдварда Мейбриджа, фиксирующая различные фазы движения
Следующая картина принадлежит кисти Рембрандта и показывает тот момент, когда царь Валтасар видит появляющиеся на стене письмена — пророчество о том, что сам он будет убит, а его великий город — разграблен и разрушен.
В этой драме наша маленькая история, наша фундаментальная частица, играет совершенно иную роль. Встревоженный появлением таинственной надписи, царь резко оборачивается и опрокидывает золотой сосуд, проливает вино. Этот мотив повторяется дважды: женщина на переднем плане тоже льет вино мимо кубка.
Здесь в отличие от сцены, изображенной на карикатуре Чарльза Аддамса, выплескивание жидкости не занимает центрального места в сюжете. Оно остается частью декораций, подобно фляжке с первой карикатуры из журнала The New Yorker, — но разница все же есть: на картине Рембрандта это не только деталь окружающей обстановки, но еще и метафора. Ведь это те самые золотые и серебряные сосуды, которые отец Валтасара, Навуходоносор, забрал из Иерусалимского храма, и присутствие их на картине, так же как и мотив пролитого вина, можно истолковать как символ излишеств, утраты контроля, порядка и умеренности: они предвещают кровопролитие, которое случится в ту же самую ночь.
Харменс ван Рейн Рембрандт, «Пир Валтасара».См. также цветную вклейку.
И здесь наша маленькая история о выливании или выплескивании жидкости начинает раскрывать свою подлинную силу. Ведь она, как и все прочие фундаментальные частицы подобного рода, обладает не только буквальным значением: помимо самого этого действия, она может означать и что-то еще. Некоторые фундаментальные частицы материи несут в себе электрический заряд. А фундаментальные частицы истории, такие как эта, могут нести в себе заряд метафорический. Чуть позже мы вернемся к этому и поговорим подробнее.
А пока посмотрите еще на одну картину. Это Гойя, и в отличие от Рембрандта, у которого все понятно и прозрачно и все отсылки совершенно ясны (при условии, что нам известна библейская история), здесь, наоборот, все чрезвычайно таинственно и неясно. Какой-то мужчина (может быть, священник) наливает жидкость (вероятно, масло) в светильник, который протягивает ему демон. При этом все вокруг буквально пропитано тьмой и исполнено сверхъестественной угрозы. Мужчина испуганно смотрит на нас, зажимая себе рот рукой. Он как будто хочет сказать, что принимает участие в каком-то запретном ритуале или заключает некую зловещую сделку, и он прекрасно отдает себе в этом отчет, но призывает нас хранить молчание. Картина пронизана тем мрачным и таинственным духом потустороннего ужаса, который Гойя умел передать как никто другой. Эта сцена могла бы послужить иллюстрацией к теме осуждения души на вечные муки. И наливание жидкости здесь опять-таки не просто элемент обстановки, а тема картины в целом. Это картина о том, как человек наливает масло из масленки в лампу.