Разница между наполнением светильника на картине Гойи и пролитым вином на картине Рембрандта в том, что здесь мы можем лишь догадываться, что означает это наливание масла. Мы понимаем, что оно насыщено неким смыслом, но смысл этот остается неясным. Это загадочный и парадоксальный образ. Свет — традиционный символ добра, а наливание масла в светильник — символ предусмотрительности и благоразумия: на ум приходит евангельская притча о мудрых девах, запасшихся маслом для светильников, и девах неразумных, которые не захватили с собой масла и не попали на брачный пир. Наливание масла в светильник, источник света, следовало бы понимать как праведный поступок, однако здесь он почему-то вызывает страх и чувство вины. Может быть, этот светильник призван озарить дорогу к греху? Или показать нам такие вещи, которые лучше было бы оставить незримыми? А если нет, то что же он означает? Метафорический заряд несомненно присутствует; для чего-то он определенно нужен… но для чего?
Франсиско Гойя, «Насильно околдованный» (деталь)
Опыт рассмотрения этой картины (по крайней мере, в моем случае) — полезное напоминание о том, что и картина Рембрандта в наши дни вызывает у большинства зрителей такое же недоумение. Люди моего поколения, знающие Библию с детства, смотрят на Валтасара как на старого знакомого: мы отлично понимаем, что происходит. Но для многих людей Рембрандт останется таким же причудливым и таинственным, как Гойя, пока они не прочитают музейную табличку рядом с картиной или пояснительный текст в альбоме с репродукциями. Обратившись к подобным пояснениям по поводу картины Гойи, мы обнаружим, что на самом деле это иллюстрация к сцене из комедии Антонио де Саморы «Насильно околдованный»: оказывается, на ней изображен глупый и трусливый дон Клаудио, доливающий масло в лампу, от которой якобы — как ему внушили — зависит его жизнь. Короче говоря, перед нами — легковерный простофиля. Теперь мы это знаем… но тут возникает вопрос: не портит ли это впечатление от картины? На мой взгляд, портит. Некоторые истории остаются богаче и глубже, если их не объяснять.
Я уже упоминал, что фундаментальная частица сама по себе нейтральна, ничем не нагружена и поэтому может принимать любую эмоциональную окраску. Мы видели, как нашу крохотную историю о выливании жидкости можно сделать смешной или, напротив, драматичной, а теперь посмотрим, какой еще она может оказаться в другом контексте. Следующая картина, «Крещение Христа» Пьеро делла Франчески, в целом создает торжественную и благоговейную и атмосферу. Любопытно, как истолковал бы эту картину умный, но несведущий зритель? Что бы здесь ни происходило, мы безошибочно чувствуем, что это некое важное действо; наша фундаментальная частица занимает центральное место в композиции (центральнее некуда!), и благодаря всем сопутствующим деталям, ритуальной обстановке и спокойному достоинству, читающемуся в позах и лицах всех участников, мотив выливания жидкости приобретает исключительную серьезность. Для чего бы один человек ни лил воду на голову другому, можно не сомневаться, что в этом действии заключен глубокий смысл.
Пьеро делла Франческа, «Крещение Христа». См. также цветную вклейку
Здесь наша фундаментальная частица действует совершенно по-иному, чем в предыдущих примерах. Кстати сказать, ранние христиане полагали, что для полноценного крещения человек должен погрузиться в воду полностью, а православные придерживаются этой точки зрения и по сей день. «Если крестимый столь тяжко болен, что полное погружение поставит его жизнь под угрозу, то допустимо ограничиться крещением через окропление лба; во всех прочих случаях пренебрегать погружением недозволительно», — пишет Тимоти Уэр в книге «Православная церковь». Западные церкви (по крайней мере, большинство из них) ограничиваются окроплением, и в этом обряде наша фундаментальная частица действует, так сказать, метонимически — часть обозначает целое. Что касается картины, то смысл ее заключается не только в том, что на ней изображено, но и в том, что символизирует это изображение.
Итак, нам нужно знать, что означают те или иные вещи, но в некоторых случаях лишние объяснения могут испортить восприятие. Посмотрим на следующую картину в нашей маленькой галерее — на гравюру из «Собрания эмблем» Джорджа Уитера.
Джордж Уитер, «Эмблема мая»
К 1635 году, когда вышла эта книга, мода на сборники эмблем уже держалась около ста лет, но интерес к подобным стихотворно-художественным зарисовкам не угас. На одной странице разворота обычно помещалась иллюстрация, а на другой подробно разъяснялась ее символика. Как и в случае с Гойей, здесь зачастую лучше было бы обойтись без пояснений: сама по себе картина кажется бесконечно загадочной и многозначительной, но сопутствующие стихи сводят ее к смысл к какой-нибудь вопиющей банальности. Тем не менее «Эмблема мая» — еще один пример того, как можно использовать нашу фундаментальную частицу. Смысл гравюры — в том, что некоторые вещи лучше делать постепенно, шаг за шагом, poco a poco, а не пытаться добиться всего и сразу: «Когда придешь в Мае / В пышный Сад, увидишь его во всей красе; / И, глядя на высокие Деревья, на прекрасно подстриженные Беседки, / На Клумбы, украшенные вязью прелестных цветов, / На все убранство и тонкие изыски, / Свойственные этим земным Эдемам, / Даже и не думай, что все это можно было устроить за день или два…»
И так далее, в том же духе.
В общем, если в 1635 году вам больше нечем было заняться, полагаю, вы могли бы не без пользы потратить час-другой на осмысление этой глубокой истины, а потом не одну неделю донимать друзей назиданиями на сей счет. Такое впечатление, что в XVII веке у людей было гораздо больше свободного времени.
Примерно тогда же французскому художнику Лорану де ла Иру заказали украсить одну жилую комнату аллегориями семи свободных искусств. Вот это — «Грамматика»: см. илл на с. 313.
Сразу видно, что грамматика в те времена воспринималась совсем не так, как ее видит современное британское министерство образования. По мнению последнего, грамматика — это такая система правил, в которой надо натаскивать и экзаменовать детей, чтобы по результатам экзаменов школе можно было присвоить тот или иной рейтинг. Лоран де ла Ир придерживался куда более гуманной точки зрения и выразил ее с помощью метафоры полива: «Юные умы надобно поливать, как растения, и в этом состоит обязанность Грамматики». По крайней мере, так утверждается в «Иконологии» Чезаре Рипы — грандиозной энциклопедии аллегорических картин и стихотворений.
Лоран де ла Ир, «Аллегория Грамматики»
Когда я учился на педагога, нам говорили, что в прошлом к детям относились как к пустым сосудам, а задача преподавателя заключалась в том, чтобы наполнить эти сосуды знаниями. «Но, разумеется, теперь мы так не считаем», — твердо добавил лектор. Какая метафора пришла на смену этой, я не помню, хотя совершенно уверен, что к поливу растений она не имеет отношения. Но мне метафора с поливом нравится. В ней есть что-то живое.
Итак, наша крохотная частица повествования переместилась из мира буквальных смыслов (где есть физический сосуд, содержащий ту или иную физическую жидкость — к примеру, воду или контрабандное спиртное, — и вы эту жидкость из него выливаете) в мир метафор. Здесь мы переносим эту идею на виды деятельности, никак не связанные ни с физическими горшками и кувшинами, ни с физической водой или вином.
Однако провести четкую границу между картинами или историями того и другого типа невозможно. Как мы видели, буквальное выливание жидкости из сосуда может иметь и метафорическое значение. Как указывает Эрнст Гомбрих, выдающийся исследователь символов и иконографии, «язык в целом тяготеет к сумеречной зоне между буквальным и метафорическим. Всегда ли мы можем сказать, где заканчивается одно и начинается другое?»
Эта неопределенность, эта сумеречная зона, и есть то средство, при помощи которого наши фундаментальные частицы порождают метафоры. В частности, выливание жидкостей породило в языке немало образных выражений — настолько привычных, что в них уже трудно распознать метафоры:
Подливать масло в огонь.
Окатить холодной водой.
Сделать денежное вливание.
Капля в океане.
Облить презрением.
Излить душу.
Чувствовать себя полностью опустошенным.
Или вот, например, идея Весны, воплощенная в картине «Источник».
Жан Огюст Доминик Энгр, «Источник»
И это — та самая точка, в которой наша фундаментальная частица раскрывает весь свой потенциал: метафора источника, родника, fons et origo[49]. Вместе с ней сразу же возникают еще две ассоциации: кормящая мать, чьи груди полны молока, и образ крови Христовой: «Сие есть кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов; сие творите, когда только будете пить, в Мое воспоминание». Основной смысл этой метафоры — излияние чего-то хорошего из некоего источника: возникновение полезной, оплодотворяющей, освежающей, питающей, животворной влаги (ведь если бы эта влага изливалась туда, где она не нужна, источник не имел бы никакого смысла). Кроме того, влага источника — это дар, который дается безвозмездно, от щедрот, от полноты, стремящейся наполнить пустое; от неистощимого изобилия, стремящегося восполнить чью-либо нужду: даровать жизнь безжизненному, напоить жаждущего, оросить пересохшую землю.
Подумайте о том, как часто образ сухости служит метафорой эмоциональной или духовной смерти! У Т. С. Элиота он встречается постоянно: «…мысли сухого мозга в сухую пору»[50]; или «…где солнце палит, / И мертвое дерево тени не даст, и сверчок не утешит, / Из-под камня сухого вода не забьет»[51].
И одна из областей, в которых мы видим это излияние обновляющей, живительной, действенной благодати, — это ситуация, в которой актер, художник, композитор, поэт или прозаик жаждет, ищет и подчас обретает милость Музы. Разумеется, можно работать и без вдохновения. Единственный способ стать профессионалом в искусстве любого рода — научиться эффективно работать даже тогда, когда вдохновением и не пахнет.