«Жил да был мельник, и была у него красавица-дочь…»
«Жил да был на свете король, и было у него три сына…»
«Жили-были два брата, один — богатый, другой — бедный…»
Короче говоря, «жили-были». Когда-то давным-давно. Стилистическими изысками сказки не блещут, но так и должно быть: ведь это не литературные произведения, а устное народное творчество. Какими именно словами рассказана история, не так важно: единственно верного аутентичного текста не существует, есть только записи устных пересказов, иногда в точности следующие изложению, иногда подвергнутые цензуре, иногда улучшенные. Кроме того, разные сказители могут излагать одну и ту же сказку по-разному. Так или иначе, важны не слова, а последовательность событий.
И эта последовательность не просто важна, а очень важна. Если вы перечитаете все сказки братьев Гримм, как недавно сделал я, и если структура некоторых историй покажется вам особенно стройной и четкой, то велика вероятность, что это окажутся сказки, записанные со слов Доротеи Фиманн. Эта вдова моряка, торговавшая овощами и фруктами, подарила братьям Гримм тридцать пять историй, в числе которых такие замечательные, как «Верный Иоганн», «Черт с тремя золотыми волосками» и «Гусятница». По словам братьев Гримм, Доротея обладала необыкновенным талантом: сперва она рассказывала сказку живо и ярко, а потом повторяла ее с самого начала точно в тех же самых словах, но уже не торопясь и делая паузы, чтобы можно было записать все дословно. Надо полагать, прежде чем приступить к рассказу, она прокручивала каждую сказку в голове много раз, убирая все лишнее и расставляя в самом лучшем порядке все необходимое.
И, разумеется, не добавляя ничего литературного. Большинство современных литературных сказок, на мой взгляд, откровенно чудовищны: они жеманны, искусственны и демонстративны; они хвастливы, снисходительны или грубы; они как будто пихают нас локтем в бок или подмигивают — посмотри, мол, как мы умны, или полны сострадания, или политкорректны. Ну их! Великим народным сказкам и дела нет до всех этих ухищрений. Как сказал американский поэт Джеймс Меррил, их «слог так гладок, словно за столетья / Его отшлифовали языки / Бесчисленных сказителей былого — / От старца до юнца, как на подбор, / Спокойных, безмятежных, безымянных».
Вот пример подобного слога из сказки братьев Гримм «Братец и сестрица»:
Наступила полночь, и все уже спали; и вот увидела мамка, сидевшая в детской у колыбели, — она одна только в доме не спала, — как открылись двери и в комнату вошла настоящая королева. Она взяла на руки из колыбели ребенка и стала его кормить грудью. Потом взбила ему подушечку, уложила его опять в колыбельку и укрыла одеяльцем.
Но не забыла она и про козлика, заглянула в угол, где он лежал, и погладила его по спине. Потом тихонько вышла через дверь; мамка на другое утро спросила стражу, не заходил ли кто ночью в замок, но сторожа ответили:
— Нет, мы никого не видали.
Так являлась она много ночей подряд и ни разу при этом не обмолвилась словом. Мамка каждый раз ее видела, но сказать о том никому не решалась.
Можно было бы открыть сборник сказок братьев Гримм на любой странице и привести в пример любой отрывок, но мне захотелось найти такой, в котором будет слово «полночь» — в продолжение темы, заданной Дэвидом Копперфилдом, и в честь старинных часов из повести Филиппы Пирс.
Так или иначе, этот слог — безымянный, безмятежный и не ведающий ни тени сомнения — словно говорит нам: «Вот что произошло». События определенно остались в прошлом — когда-то давным-давно. Голос рассказчика точно знает, что это были за события, в какой последовательности они происходили и как изложить эти события ясно и недвусмысленно. (Для литературного текста двусмысленность вполне может быть достоинством. Кто, например, способен с полной уверенностью сказать, что именно подразумевает Генри Джеймс в тех или иных пассажах? Привидения из «Поворота винта» — это объективная реальность или плод расстроенного ума несчастной гувернантки? Этого не знает никто, и насколько менее интересной стала бы история, если бы мы это знали!)
Но в народной сказке нет никаких двусмысленностей. Королева из сказки «Братец и сестрица» вне всякого сомнения мертва; мы даже знаем, где спрятано ее тело. Так что кормить ребенка приходит привидение: мы знаем это наверняка. Яснее некуда!
Но поскольку события народной сказки излагаются нам с такой кристальной ясностью, они должны быть интересны сами по себе — иначе история не произведет на нас никакого впечатления. Они должны быть драматичными, бурными и красочными. Представьте себе, во что превратилась бы «Эмма», если бы мы попробовали рассказать ее в стиле народной сказки:
Жил да был на свете богач, и была у него дочка-красавица…
На этом, я полагаю, вы остановитесь и приметесь чесать в затылке. Если попытаться пересказать «Эмму», «Ярмарку тщеславия» или «Тома и полночный сад» в форме народной сказки, выйдет сущий кошмар: роман — слишком сложное произведение, и многие его события — в отличие от той беспощадной мелодрамы, к которой сводится народная сказка, — происходят в душе персонажей, скрытно, не на виду.
На всякий случай оговорюсь: под беспощадной мелодрамой я имею в виду исключительно события народной сказки. Голоса рассказчика это не касается. Напротив, в голосе лучших сказок братьев Гримм (или, если уж на то пошло, сказок из собраний Кэтрин Бриггс, Итало Кальвино, или Александра Афанасьева, или баллад наподобие «Сэра Патрика Спенса») чувствуется то же достоинство, которое присуще стилю Филиппы Пирс, — «классический» тон, отмеченный ясностью, уверенностью и спокойной отстраненностью.
Но «Том и полночный сад» — не народная сказка, и он рассказан по-другому — опять-таки лучшим из возможных способов, какими можно было рассказать такую историю.
Прежде чем завершить свое краткое выступление на тему таинственного персонажа, которого мы называем рассказчиком, я хотел бы немного подробнее остановиться на том, как именно может действовать рассказчик внутри самого повествования.
Всякое повествование с чего-то начинается, и всякий, кто пытался написать рассказ или роман, прекрасно знает, что правильно начать труднее всего. С чего именно начать — с какой точки из жизни персонажей? Подумаем о точках на прямой времени, с которых могла бы начаться история Тома. Можно было бы начать с того, как Том и Питер собираются построить домик на дереве, и затем описать, как эти планы терпят крушение. Или, например, начать с первых симптомов кори, разлучившей братьев на целое лето. Или с того, как Алан Китсон и Том приезжают к Китсонам, в квартиру многоэтажного дома, окруженного новостройками, — дома, рядом с которым не видно никакого сада и в котором вскоре начнутся полночные приключения Тома. Или с того, как мама Тома пишет Китсонам и просит приютить Тома на некоторое время, пока Питер не поправится. Все это вполне годные отправные точки для нашей истории. Но на деле история начинается с того, как Том собирается в дорогу с дядей Аланом и ужасно сердится и досадует, что ему придется уехать из дому. Чем же это начало лучше других? И лучше ли оно? Может быть, стоило начать с далекого прошлого, с Хетти, с рассказа о том, как маленькая девочка викторианской эпохи с изумлением разглядывает одетого в пижаму мальчика, которого кроме нее больше никто не видит?
Ну, на мой взгляд, начать с Хетти было бы ошибкой — как минимум, потому что это история Тома, а не Хетти. Ведь первый персонаж, с которым мы сталкиваемся, всегда воспринимается как главное действующее лицо — как тот, кому в некотором смысле принадлежит эта история. Одна из особенностей классического стиля — в том, что он не боится очевидного и никогда не старается быть оригинальным. Это история о Томе и его приключениях; зачем же начинать ее с кого-то другого? Что касается вопроса «когда?» — вопроса о том, какой момент из жизни Тома лучше взять за отправную точку, то от него зависит буквально все. И Филиппа Пирс выбирает исключительно правильный момент — ту самую точку, в которой мы видим прошлое Тома (дом, где он жил до сих пор, и людей, с которыми ему вот-вот предстоит расстаться, в особенности брата, по которому он будет так сильно скучать), и в то же время машину и дядя Алана, которые увезут его в будущее. Выражаясь словами Т. С. Элиота, которого я процитировал в самом начале лекции, —
Прошедшее и нынешнее время
Заключены в грядущем, может статься…
— и это «грядущее» — наше с вами будущее время; время, на протяжении которого мы будем читать историю Тома.
Начало у всякой книги только одно, но это не значит, что все ваши проблемы решатся сразу, как только вы найдете лучшее из возможных начал. Каждую следующую фразу придется серьезно обдумывать, выбирая самое удачное местоположение для рассказчика. Насколько близко к персонажам стоит рассказчик? Ну, по крайней мере, достаточно близко, чтобы рассмотреть их во всех подробностях.
Если книга начинается со слов «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему», то автору стоит поскорее подыскать какую-нибудь конкретную семью и на ней сосредоточиться, иначе читатель решит, что перед ним не роман, а учебник по социологии. Роман должен показывать людей с близкого расстояния.
В заключение приведу три примера того, как Филиппа Пирс показывает своих персонажей именно с такого, близкого расстояния и с каким великолепным тактом она это делает — то есть находит лучшую из возможных точек обзора и выбирает лучший из возможных моментов для показа.
Первый пример — эпизод, в котором Том спрашивает дядю Алана о природе времени. Дядя Алан (о чем рассказчик нигде не сообщает прямо, но, тем не менее, показывает абсолютно ясно) — чванливый всезнайка, наслаждающийся властью над своей женой и желающий добиться такой же власти над Томом.
— А что такое Время, дядя Алан?