«Пони-Шапочка бегала с огромным кофейником от одного к другому и разливала какао»
А еще посмотрите на репортеров на следующем рисунке. Каждый из них — совершенно особая личность. И посмотрите, как ловко Триер расположил их в пространстве: взгляд сам собой движется от Эмиля к редактору, сидящему за столом с сигарой в руке. Посмотрите, какими скупыми средствами изображается кабинет: настольная лампа и намек на какой-то аппарат вроде телефона. Может, это пишущая машинка или телетайп, неважно. Достаточно лишь намека, чтобы мы живо представили себе деловую и напряженную атмосферу в редакции современной газеты (ну, то есть газеты 30-х годов).
Вальтер Триер, «Репортеры засыпали Эмиля вопросами»
Но Вальтера Триера, так же как Томаса Генри, иллюстрировавшего книги об Уильяме, пейзаж и обстановка интересовали не сами по себе, а только как место, в котором что-то происходит; с таким же успехом можно было бы использовать театральные декорации. Эти истории интересны не пространствами, не местами, которые в них описываются, а людьми, которые действуют в них, движутся и говорят. На месте маленького городка Бромли с таким же успехом мог бы оказаться Андовер или Джеррард-Кросс; на месте большого города Берлина — Вена или Амстердам. А вот истории Артура Рэнсома совершенно немыслимы вне особой, уникальной обстановки, в которой они происходят, — вне пейзажей Озерного края с их озерами, болотами и огромными, безмолвными холмами, которые Рэнсом любил всей душой.
И мне хотелось бы понять, есть ли какое-то глубинное различие между двумя этими типами писателей, двумя типами иллюстраторов, двумя типами детских книг. Для авторов одного типа важны характер и действия персонажа, а обстановка более или менее случайна. Для другого типа обстановка и ландшафт — неотъемлемая часть истории: без них никакой истории попросту бы не получилось.
Думаю, нечто подобное имел в виду К. С. Льюис, когда писал о двух типах читателей: одних интересует только действие и напряжение, им нет дела до того, происходит ли история в Камелоте, на Марсе или в Лос-Анджелесе; для других же, к которым Льюис относил и себя, важнейшую часть удовольствия составляли вещи наподобие «снегоступов, дремучих лесов и имен, как из „Гайаваты“». Не могу найти эссе, в котором он это говорил, и не уверен, точно ли я цитирую, но по существу я полностью с ним согласен.
Что касается разницы между двумя типами книг, не могу сказать, глубинное это различие или поверхностное, и не знаю, насколько оно важно. Могу сказать лишь, что оно важно лично для меня, потому что мне интересно, как это устроено.
А теперь я опять сделаю крутой поворот и скажу несколько слов еще о двух иллюстраторах, один из которых — великолепный Питер Бейли, работавший с несколькими моими книгами.
Питер Бейли, «Лира» (слева) и «Лира знакомится с алетиометром» (справа). По заказу Folio Society. См. также цветную вклейку
Это две иллюстрации к изданию «Северного сияния», выпущенному издательством Folio Society, которое продолжало публиковать иллюстрированные книги даже после того, как большинство коммерческих, массовых издательств давно от этого отказалось. Когда я получил предложение насчет «Темных начал» из Folio Society, я очень обрадовался — и не в последнюю очередь потому, что у меня появился еще один шанс увидеть свои книги с иллюстрациями Питера Бейли. К тому времени он уже проиллюстрировал четыре моих сказки, и я был в совершенном восторге от его работы, но одно дело — короткие истории, а другое — целая трилогия. На этих рисунках мы видим Лиру в начальной сцене «Северного сияния» и Лиру, которая впервые увидела алетиометр и пытается в нем разобраться. На мой взгляд, Питеру замечательно удается передать и характер Лиры, и обстановку, в которой она находится.
И последние три рисунка, которые я хочу вам показать, — мои собственные. Когда «Северное сияние» готовили к печати, издатель предложил мне сделать заставку — особый декоративный элемент в начале каждой главы. Мне удалось убедить его, что все заставки должны быть разными и, более того, что я нарисую их сам. Я, конечно, не художник, но предполагалось, что в печатном виде заставки будут совсем крошечными, так что я все равно бы ничего не испортил. Поэкспериментировав немного, я подобрал подходящий размер для исходных рисунков — квадрат шесть на шесть дюймов — и графический стиль, основанный на сплошных пятнах черного и белого цвета, которые уж наверняка не потерялись бы при печати (я знал, что в книге эти заставки будут не крупнее почтовой марки, а бумага предполагалась довольно дешевая и грубая, так что слишком тонкие линии на ней бы просто не пропечатались). Эти заставки — тоже разновидность Пограничья, только на сей раз — между книгой и ее автором.
Филип Пулман, иллюстрации к 14-й и 21-й главам «Северного сияния»
А вот так выглядела последняя из заставок к «Северному сиянию».
На нее ушла целая вечность — я перепробовал сотни вариантов, пока, наконец, лицо Лиры не получилось более или менее правильным. Лира смотрит вверх, на раскрывающуюся у нее над головой Вселенную; она дивится этому невероятному зрелищу и одновременно боится того, что ей теперь предстоит сделать, но твердо знает, что совершит это во что бы то ни стало… Я постарался отразить эти чувства в ее лице, и, по-моему, у меня получилось. Но самое главное — то, чего на этом рисунке нет. Все предыдущие заставки были в рамках. А эта — нет. Все преграды сокрушены, границ больше нет, Вселенная распахнулась во всю ширь: Лира вырвалась из клетки.
Ну и в заключение — самый последний рисунок. Как можно было выразить тему последней главы «Янтарного телескопа», в которой Лире приходится расстаться с Уиллом? Они прощаются друг с другом в оксфордском Ботаническом саду, и я пошел туда, чтобы нарисовать эту последнюю заставку, но ничего не получалось. В конце концов я решил, что слишком буквальный рисунок тут не годится — ведь эта глава, в сущности, не о каком-то месте или пространстве, а о любви и утрате. Так что для нее лучше подойдет более абстрактная, чисто символическая заставка.
Филип Пулман, иллюстрация к 38-й главе «Янтарного телескопа»
Разумеется, можно было бы нарисовать куда изящнее (Фриц Вегнер несомненно справился бы с этой задачей), но что вышло, то вышло. Лира и Уилл связаны любовью, но им придется навсегда отвернуться друг от друга. Выразить это можно было только с помощью эмблемы, что я и сделал. Этим я завершил трилогию — и, по-моему, стоит этим же завершить свою речь.
С этой речью Филип Пулман выступил в Эксетерском университете 21 января 2010 года.
Если бы в молодости я научился рисовать как следует, то, вероятно, стал бы создавать комиксы или иллюстрировать книги других писателей. Мне очень нравится все, что связано с рисованием, — карандаши, бумага, чернила и так далее, — но я осознаю, что мои возможности ограничены. Кроме того, если бы мне пришлось заниматься рисованием для заработка, а не для развлечения, вполне возможно, оно бы мне разонравилось. А может, и нет.
Оливер ТвистПредисловие
Об энергии, убийстве, благовидности, мелодраме и мифе
Энергичность, чистая, ничем не ограниченная сила и мощь. Энергия столь изобильная, что от нее летят искры живого веселья и случаются спонтанные возгорания. У Диккенса множество неоспоримых достоинств (хотя есть ряд качеств, которых ему недостает), но больше всего в нем именно этой изначальной энергии во всех ее проявлениях.
Представьте себе молодого двадцатичетырехлетнего писателя в 1836 году. Он как раз переживает первый большой успех — «Записки Пиквикского клуба». Ему только что предложили возглавить новый ежемесячный журнал «Альманах Бентли», и он согласился давать в каждый выпуск по шестнадцать страниц нового материала (не уточняя, какого рода материал это должен быть), хотя уже договорился с одним издателем на трехтомный роман и с другим — сразу на два, того же объема. И это не считая еще двенадцати выпусков «Пиквика», продолжения серии «Очерки Боза» и либретто комической оперетты «Сельские кокетки».
Да и какая разница? Разумеется, он в состоянии написать шестнадцать дополнительных страниц в месяц. Диккенс подписывает контракт и приступает к работе. Первый его творческий взнос — рассказ в жанре фарса. Так вышло, что и первый выпуск «Альманаха Бентли» и сын писателя появляются на свет в одну и ту же неделю, что, скорее всего, лишь добавляет новоиспеченному отцу энергии и пришпоривает его фантазию. Что, если некое дитя рождается при таинственных обстоятельствах?… И его мать, хранящая некий секрет, сразу же умирает?… И возможно даже, все это происходит в работном доме?…
Нетрудно себе представить, как привлекательна была эта тема для молодого Диккенса. «Пиквик» имел широко и жизнерадостно комический характер. Эта новая история могла сыграть совершенно другую ноту — темную, мрачную и мелодраматичную и даже использовать самый жуткий и отвратительный мотив из всех — убийство. (В возрасте пяти лет юный Диккенс был страшно увлечен и напуган историями про Капитана Душегуба, которые рассказывала ему нянька. Отчасти это перемешанное с ужасом восхищение сопровождало его долгие годы — возможно, до самого конца жизни.)
Новый сюжет для писателя — то же, что новая краска для живописца. Что с ней можно сделать? Как она будет смотреться с той, другой краской, которую мы открыли в прошлый раз? Комедия и убийство бок о бок, в одной и той же истории — сработают ли они? Мало что в жизни сравнится с ощущением, что совсем рядом, буквально на расстоянии вытянутой руки бродит новая история, еще почти не различимая, но такая близкая. Двадцатичетырехлетний Диккенс, должно быть, чувствовал, как все его нутро тянется к ней, будто магнит к стальному пруту.
И вот в январе 1837 года он приступил к работе и некоторое время писал по кругу и попеременно сразу два романа. Первые две недели месяца он занимался «Оливером Твистом», а вторые — «Пиквикским клубом». К ноябрю того же года «Пиквик» подошел к концу, а три месяца спустя, после нескольких других коротких произведений, Диккенс начал свой следующий роман, «Николас Никльби», и теперь уже работал по очереди над ним и «Оливером».