Или положение тела Феджина в камере смертников: он в отчаянии грызет пальцы одной руки, а вторую прижимает к груди: колени его тесно сдвинуты, пятки, кажется, оторваны от пола, словно он беспомощно и бессознательно репетирует то, что случится завтра утром.
Или вот перед нами пес Сайкса, который не хочет подходить к хозяину, потому что тот его утопит, — есть ли на свете более жалкое создание, чем бедняга Фонарик? Хвост его поджат между задних лап, а одна передняя поднята не то для защиты, не то в мольбе, а Сайкс в это время прячет за спиной камень и платок.
Первые читатели «Оливера Твиста» воспринимали картинки и слова одновременно, так что они с самого начала оказались неразделимы для публики. Кинорежиссер Майкл Пауэлл («Красные башмачки», «Вопрос жизни и смерти») понимал важность соединения слов и картинок в популярной художественной культуре. Он утверждал, что «немые фильмы, звуковые фильмы, цветные фильмы, телевидение, видеозаписи и все прочие аудиовизуальные изобретения следующих девяноста лет восходят к иллюстрациям Сидни Пэджета к рассказам Конана Дойла о Шерлоке Холмсе, издававшимся в The Strand Magazine. Картинки вместе с текстом создали бессмертный фольклорный образ».
Думаю, это чистая правда, но Дойл и Пэджет не первыми выступили с таким творческим сотрудничеством, очаровавшим воображение публики. За шестьдесят лет до Шерлока Холмса «Оливер Твист» обрел такую же двойную жизнь благодаря Диккенсу и его художнику, и с тех пор всякий раз представляя себе Билла Сайкса, Феджина, мистера Бамбла или Ловкого Плута, мы видим персонажей Крукшенка, и именно его образность стоит за каждой театральной или киноадаптацией диккенсовского материала.
Роман мгновенно стал невероятно популярным. Молодой сенсационный автор «Пиквикского клуба» оказался не просто гением-однодневкой, но писателем поистине широко репертуара, недюжинной энергии и бесконечной изобретательности.
Как чудесно было читать все это в те времена, когда «Пиквик» близился к завершению, «Оливер Твист» выходил регулярно каждый месяц, а «Николас Никльби» только начинался! С тех пор Диккенс пользовался постоянной, неослабевающей любовью публики — возможно, как ни один другой писатель до или после него.
Иллюстрация Джорджа Крукшенка «Сайкс пытается убить свою собаку»
И почти не будет преувеличением сказать, что именно «Оливер Твист» и убил его тридцать лет спустя. В последние несколько лет жизни Диккенс все больше тяготел к непосредственному общению с аудиторией: публичные чтения текстов стали для него источником не только заработка, но и своеобразной психологической подпитки. Аплодисменты, смех, слезы, похвалы, которыми его осыпали, даже вскрики ужаса и обмороки, — все это снова и снова влекло его на сцену, на свет рампы.
В 1868 году он выбрал для чтения сцену убийства Нэнси из «Оливера Твиста». Сын и друзья, зная, какое скверное действие этот эпизод оказывает на состояние его ума и тела, уговаривали писателя отказаться от этой затеи, но он настоял на своем. Возможно, так Диккенс изгонял детские страхи перед Капитаном Душегубом или пестовал некую подсознательную страсть, об истоках которой нам теперь остается только гадать… В общем, он отыграл эту сцену с таким неистовством, чтобы не сказать безумием, что не только перепугал аудиторию, но и серьезно подорвал собственные силы. Через полтора года его не стало.
Но книга продолжает жить — такая же энергичная и здоровая, как всегда. И даже более, чем всегда, — потому что подобно немногим другим персонажам мировой романистики (воюющему с мельницами Дон Кихоту; Хитклифу и Кэти на пустоши; капитану Ахаву в безумной погоне за белым китом; Доктору Джекилу, пьющему зелье, которое превратит его в мистера Хайда), юный Оливер Твист, который просит добавки, уже вышел за пределы литературы как таковой и вступил в царство мифа.
Это эссе было впервые опубликовано в качестве введения к изданию «Оливера Твиста» в серии «Современная библиотека», 2001 г.
Ни одно издание Диккенса не должно обходиться без иллюстраций. То же самое можно сказать о большинстве книг XIX века — и в особенности о «Ярмарке тщеславия», которую проиллюстрировал сам Теккерей. Его рисунки часто опровергают или тонко комментируют то, что рассказывают слова. Любая критика, оставляющая без внимания картинки, не выполняет своей непосредственной задачи.
Притворимся, будто…Романы, фильмы и театр
Об историях и разных формах историй: буквальной, метафорической и магической
Однажды я услышал от Кристофера Хэмптона очень интересную мысль о романе, театре и кино. Он сказал, что роман имеет гораздо больше общего с фильмом, чем со спектаклем, и основная причина тому — «наезд», крупный план. Писатель и кинорежиссер могут смотреть куда угодно и как угодно близко, а мы при этом смотрим их глазами. У каждого зрителя в театральном зале при этом фиксированное расстояние до сцены и сократить его никак не возможно. В театре крупных планов не бывает.
Для рассказываемой истории эта разница очень важна — как и для ее адаптаций. В некотором смысле романы с большей легкостью адаптируются для экрана, чем для сцены, особенно те, что написаны в последнюю сотню лет, с тех пор как кино и его беглый, подвижный, быстро говорящий и резко умолкающий нарратив начал влиять на наше восприятие того, как работают истории.
Но стоит ли вообще перекладывать истории одного вида искусства для другого? Не получается ли у нас при этом история из вторых рук, продукт второй свежести?
Некоторые относятся к этому вопросу весьма сурово. Ряд критиков во главе с почтенным Майклом Биллингтоном, пишущим о театре для газеты The Guardian, не одобряют адаптаций, предпочитая, чтобы для сцены писались новые пьесы, а не адаптировались старые книги. Проблема в том, что сам театр куда менее рафинирован, чем ревнители его чистоты и благородства. Он всегда охотно заимствовал любые хорошие истории, попадавшиеся ему на пути. Одним из любимых источников был, например, Диккенс. «Оливер Твист» шел на лондонских подмостках параллельно в двух адаптациях еще до того, как ежемесячная сериализация романа подошла к концу.
Сегодня само собой разумеется, что если роман был успешен, за ним вскоре должна последовать экранизация. Специфика взаимоотношений между литературой и кино уже стала общим местом: понятно, что лучшие фильмы нередко получаются из очень посредственных книг, что экранизировать рассказы лучше, чем романы, и что модель киностудии Merchant Ivory — «наше наследие» — единственный достойный способ снимать английскую классику. И особенно та тенденция, что экранизация очень любимого публикой романа непременно многих разочарует, потому что она так не выглядела, а он этого никогда не говорил, а еще они выкинули из сценария моего любимого персонажа и зачем-то перенесли действие из Вулверхэмптона в Сан-Франциско, и вдобавок изменили финал. Все это о книгах и кино мы с вами хорошо знаем.
Из-за всесилья кинематографа романы теперь куда реже добираются до сцены. Когда это все-таки происходит, они привлекают много внимания и публика гораздо пристальнее следит за процессом, особенно когда дело происходит в субсидируемом театре.
Отчасти это, конечно, вопрос социального бухгалтерского учета: разумно ли расходуются общественные деньги? Стоит ли налогоплательщикам поддерживать новую работу, когда можно продолжать крутить старую? Тот факт, что романы адаптируются для сцены в основном когда они уже популярны и успешны, только усиливает эту тенденцию. Никто не торопится инсценировать истории, которые публике уже точно не понравились. Один из аргументов против постановки бестселлеров на субсидируемой сцене состоит в том, что коммерческий театр лучше подходит для такого рода спектаклей, так как этим книгам не нужен еще один шанс принести автору кучу денег. Аргумент за таков: общественные деньги стоит тратить на истории, которые публике уже совершенно точно понравились, а не на высоколобое искусство, интересное только самопровозглашенной элите. Этот спор идет уже так давно, что машинку можно завести, и она будет крутиться сама по себе, до бесконечности.
С детскими книгами ситуация несколько иная. Здесь иногда играет аргумент качества: хорошо, когда дети знакомятся с классическими историями вроде «Острова сокровищ», «Льва, колдуньи и платяного шкафа» или «Тайного сада», поэтому их надо адаптировать для сцены, ведь если детям понравится постановка, они смогут потом прочитать и книгу — или хотя бы продемонстрировать поверхностное знакомство с ней в школьных домашних заданиях и на экзаменах. Ценность здесь, иными словами, чисто образовательная. Пьеса в таком случае оказывается не местом назначения, а всего лишь дорожным указателем: истинная ценность и важность опыта не в ней, а где-то там, дальше.
Качественный подход ставит спектакль выше фильма. Поход в кино дешевле и случается чаще, чем поход в театр. Манеры тоже имеют значение. В театре люди ведут себя достойнее, чем в кино: не рассыпают вокруг попкорн, не разговаривают во весь голос, не закидывают ноги на спинку стоящего впереди кресла. Если вовремя приучить детей к театру, есть шанс, что их манеры станут лучше.
Я всецело за улучшение детских манер и уверен, что к образованию нужно подходить очень тщательно. Проблема с привлечением театра к решению этой задачи только в том, что вообще-то это — не задача театра. Я думаю, что театр должен заниматься тем, что у него лучше всего получается, — что может делать только он. Дабы понять, что же это такое, обратимся к еще одному различию между сценой и экраном: экран буквален, а сцена метафорична. В эпоху компьютерного волшебства и спецэффектов это может звучать парадоксально, но кино — по большей части реалистичный художественный инструмент. И когда нужно воспроизвести что-нибудь буквально и точно, экран оставит сцену далеко позади.
Вот вам пример из «Темных начал». Если я покажу в книге деймона, превращающегося из кошки в змею, или гигантского медведя в доспехах, или десять тысяч ведьм, летящих по небу Арктики, кино сможет именно это и воспроизвести — очень точно и во всех подробностях. У театра этого не получится.