Зато театр побьет кино в силе метафоры и работы со зрительской фантазией. Кукла с фонарем внутри представляет живого деймона; при известном воображении нетрудно представить себе, что когда свет меркнет и потом гаснет, деймон умирает. Кукла двигается не сама, а при помощи кукловода. Оденьте кукловода в черное, закройте ему лицо черной маской, и мы сможем поверить — не в то, что он невидим, а в то, что он «невидим». Лодка появляется из темноты на платформе, медленно опускающейся на сцену, и поворачивается так, что становится видно лицо лодочника: немного фантазии, и мы увидим, как она скользит к нам по черному зеркалу вод. В театре нам приходится притворяться, и более того, притворяться всем вместе. С современными видео и DVD опыт общения с фильмом переживается уже не в большом общем пространстве, а в частном порядке. Но упаковать театр и взять его с собой домой при всем желании не удастся. В театр надо идти и делить его с другими. И, оказавшись там, придется волей-неволей сидеть в темноте, вести себя тихо и всем вместе работать с воображением.
Короче говоря, театр лучше и сильнее всего в том, чтобы рассказывать истории с помощью магии, ритуала, волшебных чар. Это происходит далеко не всегда. Бывает, что пьеса не работает или могла бы сработать, но в пространстве поменьше или просто в другом — но, увы, не в том, в котором ее дают; бывает, что актеры устали или упали духом, и играют в итоге поверхностно или небрежно. Иногда и аудитория оказывается неспособна исполнить свою роль и сидит в зале, излучая глухую враждебность и не обеспечивая артистам никакой отдачи.
Но когда все работает хорошо, между зрителями и спектаклем происходит что-то таинственное, мистическое — и это явление никак не сводится к сумме составных частей. Оно может родиться и из фантастики, и из самого дотошного реализма — оно случается на спектаклях и по Эдмону Ростану, и по Бернарду Шоу, и с оригинальными пьесами, и с адаптациями. Что-то происходит, и все вокруг преображается. Можно назвать это научным термином «возникновение», а можно старомодным словом «колдовство», но как ни назови, бесполезно даже пытаться объяснить этот феномен тем, кому требуется функциональное оправдание всему сущему, кто видит ценность только в том, что приносит деньги или помогает сдавать экзамены. Они все равно никогда не поймут. Если хотите убедить их, вам придется подыскать другой язык.
И вот это странное и необъяснимое явление и есть суть и цель театра. Вот за этим он нам и нужен.
Это эссе впервые было опубликовано в газете The Guardian 24 ноября 2004 года, когда в лондонском Национальном театре как раз шли репетиции «Темных начал», а в театре «Лирик Хаммерсмит» вот-вот должна была пойти «Дочь изобретателя фейерверков».
Школам следует водить детей в театр, и этот вид деятельности нужно субсидировать. У детей должна быть возможность играть в молодежном театре рядом с домом и изучать театральное дело во всех его аспектах. И это тоже нужно субсидировать на государственном уровне. Всё это не роскошь, а необходимый элемент нашего благополучия.
«Дочь изобретателя фейерверков» на сценеИстория истории
О том, как история стала пьесой, потом книгой, а потом снова пьесой
Очень-очень давно, когда я еще работал учителем, я каждый год писал по пьесе, чтобы ставить у себя в школе. Предполагалось, что это делается для учеников, — но на самом деле я писал для себя. Работа над материалом начиналась обычно в конце лета и зависела от того, какая атмосфера мне была нужна к концу осеннего семестра. В один год это была готика: демонический охотник, мрачный замок, пещеры в заснеженном лесу; в другой — викторианские грошовые ужасы с улицами, окутанными туманом, опиумными притонами и невыразимыми злодействами; в третий — «Тысяча и одна ночь» и птица с волшебным пером.
Каждый год я добавлял какой-нибудь новый театральный прием: интерлюдию с теневыми куклами; декорации, нарисованные на прозрачной ткани, которые волшебным образом исчезали, если поднять прожектора сзади и опустить спереди; ветродуй, который создает настоящую бурю.
И вот как-то раз я захотел использовать фейерверки. Вообще-то это нельзя — по крайней мере, не в школьном спектакле и не в помещении. В конце концов, есть же правила пожарной безопасности. Но я все равно хотел фейерверков. Ярких огней, сверкающих ракет, грохота и… индонезийской музыки! Гонгов, ксилофонов — и непременно танцев, масок — и слона! Да, мне был просто необходим слон!
И я все это сделал. Пьеса тогда называлась совсем не «Дочь изобретателя фейерверков». Давным-давно, в какой-то библиотеке я видел эскизы декораций для некой пьесы под названием «Сиамский слон, или Огненный демон». Ее написал Уильям Монкриф, драматург первой половины XIX века. Самый успешный его опус назывался «Водопад на Ганге» — и у него на сцене был самый настоящий водопад. Умели в ту эпоху ставить пьесы, что и говорить. Не уверен, что «Сиамского слона» вообще опубликовали — во всяком случае, найти текст пьесы мне так и не удалось, но то, что я запомнил из сценографии, мне очень понравилось. Огонь, скалы, экзотические танцовщицы — думаю, эти образы тоже сыграли свою роль, когда я решил, что хочу пьесу с фейерверками. И вот я решил написать ее под стать этому пышному названию — «Сиамский слон, или Огненный демон».
Для начала нужно было нащупать сюжет, в котором нашлось бы место и слону, и демону. А это в свою очередь означало, что нужно придумать огненного демона и разобраться, что он мог бы делать в этой истории. Некоторое время я крутил в голове эту идею, а потом отложил и занялся слоном. Я слыхал о знаменитых белых слонах из Сиама и о том, что король дарил их тем, кого хотел уничтожить. Этих редких и величественных животных было так дорого кормить и содержать, что несчастная жертва королевской милости просто-напросто разорялась. Итак, что же, спрашивается, мне делать на сцене с белым слоном?
Мысль пришла почти сразу: граффити. Так много пустого белого пространства — это же очень соблазнительно. Если слона поручат заботам какого-нибудь гадкого мальчишки, он вполне может брать с других гадких мальчишек деньги за возможность написать у слона на боку что-нибудь вроде «БАНГКОК — ЧЕМПИОН!» или «ЧАНЬ + ЛОТОСОВЫЙ БУТОН = ЛЮБОВЬ». А слон, предположим, — натура тонкая, артистическая, и его это ужасно расстраивает… что может быть лучше?
Так, со слоном разобрались. Оставался еще огненный демон — достаточно важная особа, чтобы писать его имя с большой буквы. С Огненным Демоном можно будет от души порезвиться с танцами, масками и, возможно, даже какой-нибудь пиротехникой. (Человек, которого я каждый год нанимал для сценических эффектов, всегда охотно рассказывал, что у них в цеху появилось новенького, а я охотно пользовался его идеями. Большая часть бюджета постановки уходила именно на это. Мы с ним отлично ладили.) Пусть Огненный Демон у меня будет богом огня. Кому-нибудь придется отправиться к нему в пещеру и пройти сквозь пламя. Так, а откуда у него вдруг взялась пещера? Ну, честно говоря, мне просто нравится это слово, и я стараюсь вставлять его куда только могу. В общем, ему была просто необходима пещера — и, естественно, в вулкане. Из всего этого как-то сами собой вытекали фейерверки… кому-то нужно что-то, чтобы делать фейерверки — но что? Какая-то особенная вещь, которую можно получить только у Огненного Демона…
Вот история и начала собираться. Однако первая Лила была вовсе не дочкой изобретателя фейерверков — она была принцессой, дочерью короля, который отдал ее в учение Лалчанду, мастеру по фейерверкам. Все это, конечно, под большим секретом, потому как принцессам не полагается заниматься всякими интересными делами вроде изготовления фейерверков, и если бы это вдруг открылось, их с Лалчандом обоих ждала бы смерть. (Там еще был вечно жалующийся палач с огромным топором. «Куда мне их столько!» — протестовал он, когда ему велели казнить банду Рамбаши.)
Побочная сюжетная линия включала нашествие врагов, задуманное королевой Китая, насколько я сейчас помню. Впрочем, нужна она была исключительно для того, чтобы оправдать гигантское побоище с участием пирогов с кремом в финале.
Музыка тоже была очень важна. Я хотел целый индонезийский оркестр-гамелан — какая разница, что музыка эта не тайская и даже не китайская? Белые слоны вообще-то тоже не разговаривают. Мне нужны были гонги и барабаны, и я твердо намеревался их раздобыть. Мой друг, Тони Диксон, блестящий инженер, соорудил нам квазигамелан из автомобильных дисков и отрезков стальных и медных труб, а его жена Рейчел, преподававшая музыку в школе, написала саундтрек. Конструкция вышла такая хорошая, что мы установили ее на сцене, одели музыкантов в костюмы и превратили их во что-то вроде греческого хора, который попеременно строил то изумленные, то одобряющие, то веселые, то угрожающие рожи — в зависимости от того, что требовалось по сюжету.
И маски! Я никому не позволил заниматься масками и приберег все удовольствие для себя. Богиню Изумрудного озера я изготовил из папье-маше, а Огненного Демона (у которого на тот момент уже появилось имя — Развани) — из переплетной клеенки, которую я порезал на полоски, вымочил в клее и сформовал на пластилиновой основе. Такую маску можно надстраивать, пока она не станет толстой и жесткой, как кожа, — а потом расписывать. Маска Развани все еще со мной — живет у меня в кабинете на книжной полке.
Пьеса была поставлена, а потом сошла со сцены, как это водится у пьес. Но я всегда думал, что история заслуживает новой жизни, и переделал ее в роман, попутно немного изменив. Лила стала дочкой изобретателя фейерверков, королева Китая сгинула, а битву на пирогах с кремом пришлось заменить на состязание мастеров по фейерверкам. Так получилось даже лучше, потому что от финала всегда зависит что-то важное и настоящее — и отчаянное.
Лишь переделывая эту историю в книгу, я понял ее истинный смысл. Так у меня всегда: я никогда