Однако художественная литература не просто развлекает — как будто развлечение когда-нибудь было простым делом. Истории учат нас и делают это многими разными способами. На самом очевидном плане они показывают, как неразрывно связаны между собой характер человека и его действия: действия проистекают из особенностей характера и вместе с тем сами помогают его формировать. Хороший пример тому — «Лорд Джим» Конрада.
Еще они учат нас позиции, отношению, мироощущению — темпераменту на самом деле. Темперамент одного писателя, например, подразумевает страстный интерес к физическому миру, и рассказчик истории, как следствие, подмечает все цвета, запахи, звуки и очень живо и наглядно передает их читателю. Для другого автора может быть характерен острый, сардонический бытовизм в описании человеческого поведения, и здесь мы узнаем, каково это — видеть людей такими. Эта разница во взгляде неотделима от самой природы формулы «жили-были…», и выбор, что написать дальше, после нее — личное дело каждого автора. В этом суть нарратива.
Истории учат не только отношению к миру, но и вере — не в том смысле, что вера в то-то и то-то истинна… а в том, как себя чувствуешь, когда веришь. Читая новеллу Честертона, к примеру, познаешь на собственном опыте, каково это — видеть мир глазами того, кто верит в Бога. А обращаясь к произведениям Джордж Элиот, оказываешься во вселенной, где правят моральные принципы, но при этом она лишена уверенности настоящей веры.
И, что, наверное, важнее всего, художественная литература занимается вопросами смысла. Она спрашивает, есть ли смысл у жизни? Откуда мы пришли? Почему нам так тревожно и неуютно в этом мире? Чтобы ответить на это, художественная литература рассказывает новые истории или пересказывает старые с новой точки зрения.
Впрочем, на то, что у нее есть готовые ответы на все эти вопросы, претендует еще и религия. Когда во главе угла оказывается последний из этих вопросов: почему жизнь в этом мире так для нас нелегка? (он особенно меня интересует, как интересовал и великого психолога Уильяма Джемса), так вот, когда речь заходит о нем, христианство уверенно отвечает, что все дело в первородном грехе. Иными словами, в отношениях между нами и Вселенной есть некий изначальный изъян, и вина в этом исключительно наша. Нас сотворили, чтобы мы были едины со всей природой и не задавали лишних вопросов, но мы соблазнились дополнительным знанием, поддались искушению, и результатом стали несчастье, грех, смерть и все такое прочее. Это, если что, был миф об Адаме и Еве в Эдемском саду.
Лично я думаю, что это очень интересная история, но в отличие от Церкви всячески поддерживаю первородный грех. Еву, на мой взгляд, нужно прославлять, а не проклинать. В своей трилогии «Темные начала» я хотел рассказать об этом с другой моральной точки зрения — так, чтобы Ева оказалась героиней, — и показать, что в некотором роде знание, обретенное нами в результате ее любопытства (а также щедрости, мудрости и альтруизма Змея, рискнувшего вызвать гнев Господа, но все же передать другим то, что он знал), стало началом всей человеческой мудрости.
И да, этот эпизод навеки отделил нас от природы: теперь мы — самосознающие существа. Первое, что почувствовали по этому поводу Адам и Ева, — смущение и растерянность, ибо заметили, что они наги. В самосознании лежит корень нашей способности думать о себе, о скоротечности жизни, о глубокой тайне и абсолютной красоте физического мира. И Падение случилось не единожды когда-то давно — шесть тысяч лет назад, или тридцать, сорок, пятьдесят тысяч лет назад — когда первые человеческие существа задумались о смерти, о жизни, о том, кто они такие, и принялись изобретать узоры, знаки и образы, чтобы зафиксировать ход своей мысли. Падение происходит в жизни каждого из нас в подростковом возрасте. Мы навек оставляем несамосознающую благодать детства позади и делаем первые нетвердые шаги сквозь хаос и трясину жизни в сторону мудрости — насколько мы в состоянии ее обрести, ибо наша задача на этом пути — приумножить ее и передать дальше. Если у эволюции никакой специальной цели и не было, то она определенно есть у индивидуальной жизни, и мы только что эту цель назвали.
Но сам я не стал бы оставлять художественную литературу на шаре, если бы она умела только учить. То, как она учит, — вот что стучится к нам в умы и сердца. И работает она посредством проекции: мы проецируем историю, которую услышали или прочли, на свой опыт, на свою ситуацию, а дальше понимаем ее самыми разными способами, каждый — тем, который ему доступен. То, как юный слушатель переживает «Красную Шапочку» — с восторгом, потрясением, ужасом и триумфом, совсем не похоже на реакцию родителя, взрослого. «Это могло бы случиться и со мной!» — думает ребенок. «Это могло бы случиться и с моим ребенком, — думает родитель. — Как я могу защитить его?» «Настоящих волков наверняка уже не осталось, — думает дитя. — Надеюсь, в наших краях их уж точно нет». «Настоящие волки так себя не ведут, — думает взрослый, — зато некоторые люди — очень даже ведут». А еще он думает: «Что-то сказка слишком страшная. Я, пожалуй, не буду ее больше рассказывать некоторое время». А дитя тем временем думает: «Какая хорошая сказка! Надеюсь, мне ее расскажут еще раз сегодня же вечером».
Потому что истории прежде всего дарят удовольствие. С этого я начал и к этому же прихожу в самом конце: они должны развлекать, очаровывать, околдовывать, наводить чары, уводить за собой. Они отвлекают детей от игр, а стариков — от теплой печки. Это желание узнать, что было дальше и кто это сделал; как Одиссей и его люди спаслись из пещеры циклопа; что значат загадочные слова «пестрая лента» и «черная метка»; удастся ли одинокому джентльмену с приличным состоянием жениться на Элизабет Беннет, как мы все надеемся; что скажет мистер Бамбл, когда Оливер Твист попросит добавки, и что Ахилл станет делать теперь, когда Гектор убил Патрокла.
Желание узнать это страстно и всеобъемлюще. Оно выходит за рамки юности и старости; ему нипочем образование или его отсутствие; оно развлекает простые натуры и очаровывает умудренные. И его могущество простирается в равной мере на озаренные костром пещеры и на семинарские аудитории.
С одной стороны, силы в художественной литературе не больше, чем в паутинке: в конце концов, она сделана всего лишь из слов, из колебаний воздуха, из черных значков на белой бумаге. И, тем не менее, она бессмертна. Вам все равно не удалось бы выкинуть ее с воздушного шара, даже если бы вы захотели. Сделайте это, а потом оглянитесь: она все еще здесь, в корзине, а вы усердно рассказываете самому себе историю о том, как она упала на землю или отрастила крылышки и улетела, или ее склевала птица, которая потом отложила яйцо, из которого вылупилась… еще одна, новая история. И вы ничего не сумели бы с этим поделать — так уж вы устроены.
И наконец — если только атеист может выступить в этом ключе достойным свидетелем — мне бы хотелось привести вам в пример самого Иисуса, одного из величайших рассказчиков всех времен. Он прекрасно знал одну вещь: если вы хотите, чтобы слушатели запомнили ваши слова, расскажите им историю. «Делай так» и «не делай эдак» легко игнорируются и быстро забываются, а вот «жили-были» живет вечно.
Такова моя речь в защиту художественной литературы.
Эти дебаты на воздушном шаре состоялись на конференции «Море веры» в Лестере в 2002 году.
Моим оппонентом на этих дебатах выступил Дон Кьюпитт. Очень хорошо помню, как он сказал, что если бы я выстроил свою аргументацию чуть-чуть иначе, то выиграл бы вчистую и оставил его без защиты. Увы, какой аргумент он имел в виду, я уже не помню.
Анатомия меланхолииПредисловие к книге, не знающей себе равных
Об искрометном языке и фантастическом воображении, крепком здравом смысле и животворной личности Роберта Бертона
Эта книга очень длинная. Кроме того, в ней нет ни картинок, ни разговоров — прямо как в той книге, которую в небезызвестный летний день читала сестра Алисы. В довершение упомянутых недостатков она местами написана на латыни. И наконец (как будто этого мало!), она опирается на совершенно устаревшие понятия об анатомии, физиологии, психологии, космологии и прочих «логиях».
Так чего ради, спрашивается, нам ее читать? Почему она не просто достойна прочтения, но поистине великолепна, увлекательна (настолько, что оторваться невозможно) и приносит бесконечную радость и утешение?
Главная из причин, по которым читать ее действительно стоит, почти не имеет отношения к литературе. Причина эта в том, что «Анатомия меланхолии» раскрывает перед нами изумительную личность: настолько живую и щедрую, веселую и человечную, толерантную, сумасбродную и мудрую, а вдобавок набитую под завязку всевозможными причудливыми фактами вперемешку с трогательными и абсурдными историями из жизни разных людей, что одного часа в ее обществе уже достаточно, чтобы душа воспряла для новых свершений.
Бертон (или Демокрит Младший, как он себя называл) в своем кратком (подумаешь, всего каких-то сто шесть страниц!) предисловии может сколько угодно отстаивать право автора на роль чревовещателя: «Так ведь это не я, а Демокрит, Democrirtus dixit[66], поэтому вам следует поразмыслить над тем, что значит говорить от своего лица или от лица другого человека, склад ума и имя которого ты присвоил; поразмыслить над различием между тем, кто притворяется или исполняет роль государя, философа, судьи, шута, и тем, кто является им на самом деле…» («Демокрит Младший — читателю»)[67] — но даже если мы сделаем вид, будто поверили, что голос, звучащий на протяжении всех тринадцати сотен страниц книги, принадлежит не самому Бертону, а выдуманному им персонажу, персонаж этот все равно стоит того, чтобы с ним познакомиться.